הפודקאסט של אי״ב

הפודקאסט של אי"ב – ארגון יוצרים עצמאיים
שיחות עם ועל יוצרים/ות ויצירת תיאטרון עצמאית

העונה השנייה

פרק חמישי – אחרון ודי

מתי יודעים שזה הסוף? ומה זה סוף בכלל? בפרק האחרון של העונה, אנחנו מנסות לענות על שאלות גדולות מידי שאין עליהן תשובה. נפגוש יוצרות.ים שהסוף לא מבהיל אותן.ם ויצירות שממשיכות לעורר השראה גם אחרי סופן.
בתקווה שזה לא באמת אחרון ודי וגם אנחנו נתראה בעונה הבאה.

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים וכתוביות בעברית

אודיו

מוסיקה לראיון עם גלית ליס ותלמה דים מאת אבי בללי מתוך היצירה "GO".

תמלול פרק חמישי

שלום לכולכם מאזינות ומאזינים, אנחנו בפודקאסט של אי"ב, העונה השניה, פרק חמישי.

אי"ב היא עמותה – ארגון גג של יוצרות ויוצרים עצמאים בתחום התיאטרון ואמנות המופע.

בפודקאסט הזה נשוט בנהר היצירה העצמאית בישראל: נארח יוצרים, נשוחח עם יוצרות, נדבר על אתגרים, על הצלחות וכשלונות

נספר סיפורים מאחורי הקלעים וננווט בין שלל נושאים שנוגעים ליצירה עצמאית,

תיאטרון עכשווי, תיאטרון חזותי, תיאטרון מחול, תיאטרון חפצים, תיאטרון תיאטרון.

כל פרק מחולק לשלוש מערכות ואפילוג ולכולם נושא משותף.

אני ענת רדנאי, ובדרך כלל אני מנכ"לית עמותת אי"ב. היום אני כאן, והנושא הוא "אחרון ודי".

מערכה ראשונה: הסוד הוא בתנועה.
גל סבו משוחחת עם גלית ליס ותלמה דים.

גל: בקיץ 2018 הופעתי עם הצגה שלי בפסטיבל אדינבורו בסקוטלנד.

קצת אחרי שקניתי את כרטיסי הטיסה גיליתי שהיוצר האהוב עלי אקרם קאן מופיע בפסטיבל. בשניה שהתאפשר קניתי כרטיסים למופע שלו בשבילי

ולכל מי שהיה איתי, לשחקנים ולצוות הטכני. בסוף ההופעה החלטתי כמו גרופי אמיתית שאני חייבת לפגוש אותו.

אחרי כמה בירורים גילו לנו איפה יציאת האמנים ועמדנו וחיכינו שם כמעט שעתיים.

כשהוא יצא הוא ניגש אלינו והוא היה כל כך מקסים ודיבר איתנו בפתיחות ושאל שאלות.

באיזשהו שלב בשיחה הוא זרק באגביות "זה המופע האחרון שלי", אחרי זעזוע עמוק מהמשפט הזה ניסיתי להבין יותר.

שאלתי אותו והוא אמר: "זהו, אני מוריד את הגוף שלי מהבמה". לא הצלחתי להבין איך הוא יודע שזהו.

מה בגוף גרם לו להרגיש שדי? איך אפשר להגיד את זה בכלל בכזה ביטחון? השאלה הזאת מאוד מעסיקה אותי.

האם יהיה זמן שאני אגיד שדי?

אבל אולי בכל פעם שמישהו עוזב את הבמה מישהו חדש עולה עליה.

אני גל סבו ואיתי פה באולפן הכוריאוגרפית גלית ליס שעובדת עם נשים מבוגרות, ותלמה דים רקדנית בעבודותיה של גלית.

גלית החליטה להעלות רקדניות על הבמה דווקא הרבה אחרי שאחרים כבר אמרו די.

אז היי תלמה והיי גלית. תלמה אולי תתחילי את לספר לנו מתי בפעם הראשונה החלטת שאת עולה על במה?

תלמה: הייתי מורה לפסנתר ארבעים שנה, אחרי שבעלי נפטר נחשפתי לאימפרוביזציה במשחק

ועליתי על הבמה פעם ראשונה בתיאטרון בימתיים. כשהייתי בת שבעים פגשתי את גלית.

פגשתי אותה די במקרה, אני לא זוכרת בכלל מה דיברנו. אני יודעת שיצאתי מהפגישה והבנתי שזה מה שאני רוצה לעשות.

בתור מורה לפסנתר לא הייתי פסנתרנית אבל היה לי חלום חוזר שאני רוצה לנגן בפני אנשים, ומשהו לא מסתדר.

אז לא הבנתי שמה אני רוצה זה באמת לעלות על הבמה. כשעליתי הבנתי את החלום.

גל: וגלית איך בכלל הכל התחיל מבחינתך?

גלית: איך התחיל אצלי הכל? זה התחיל מסיפור מאד אישי, שלי. אני התחלתי ליצור בגיל מבוגר יחסית, לקראת גיל הארבעים שלי

וזה באמת הגיע אחרי סיפור משפחתי שאח שלי הצעיר נפטר ממחלת הסרטן שהתמודד איתה כמעט שמונה שנים.

זה היה באמת מעורר השראה ללוות אותו לאורך כל השנים האלה.

וככה לקראת הסוף, אני זוכרת שיצאנו לטיול. הייתי צריכה כבר לתמוך בו, כי לא היה לו שווי משקל. וצעדנו ככה שלובי זרועות.

והוא אמר לי משפט שממש שינה לי את כל תפיסת העולם, על החיים וגם הביא אותי לעשות את מה שאני עושה היום.

הוא אמר לי: "אני יודע שכולם סביבי נורא דואגים. אבל זאת אחת התקופות כי מאושרות של החיים שלי".

והמשפט הזה שלו, בתנאים הפיזיים שבהם הוא היה, באמת הביא אותי לשאול שאלות על מה זה נקרא לחיות.

באמת שבוע אחרי זה הוא איבד את ההכרה. זה היה ככה סיום מאד מרגש ורוחני ומיד אחרי זה הרגשתי שאני רוצה ללכת לסטודיו וליצור.

והחלטתי שאני אעסוק שאלה הזו דרך מעגל החיים. והזמנתי לסטודיו שלוש רקדניות, שלוש נשים למעשה.

אחת בת עשרים, אחת בת ארבעים ואחת בת שבעים, שזו תלמה.

הנשים בנות העשרים והארבעים היו רדקניות מקצועיות נפלאות שתמיד נורא אהבתי להסתכל עליהן בלהקת בת שבע לשעבר.

ותלמה שלא היה לה שום ניסיון והיא נקרה בדרכי. חיפשתי נשים מבוגרות שאין להן ניסיון, שהן מה שנקרא "Non dancers".

ונכנסנו לסטודיו ומהר מאד הבנתי שהגוף שמעניין אותי לעבוד איתו ושם נמצא הסוד, שם נמצאים המקומות שמעניינים אותי לחקור,

זה האנרגיה שהגוף הזה מביא, ואיזושהי כנות שמאד דיברה אלי, בפן האנושי, דווקא הגוף הלא מהוקצע, הגוף כפי שהוא.

נפרדתי לשלום מהרקדניות המקצועיות ונשארתי עם תלמה. וחיפשתי עוד נשים בגילאים האלה, אמרתי שהקריטריון זה גיל שבעים ומעלה.

וחיפשתי נשים שהחיים שלהן הם חיוניים בגיל הזה.

וראיינתי הרבה מאד נשים. פגשתי נשים נפלאות אבל אז היה צריך לעבור את מבחן הסטודיו מה שנקרא.

בכל זאת אישה בת שבעים שלא עבדה לפני כן עבודת גוף, להכנס לסטודיו ולשהות בו ארבע שעות באמת צריך איזושהי סקרנות ותשוקה מאד גדולה.

ובסוף מצאתי באמת חמש נשים כאלה. וכשהתחלנו להופיע, בסוף ההופעות היינו מקיימות שיחות עם הקהל ופשוט התחילו לגשת אלינו נשים ולהגיד לי

"אנחנו רוצות לרקוד, גם אבל אין איפה" וזה היה כל כך גורף, אז אמרתי טוב אני אעשה איזושהי סדנה.

והיום זה יהיה עוד מעט חמש עשרה שנה שאני במרחב הזה. הקמתי את בית הספר לסדנאות "גילה" לתנועה ואומנות הבמה לנשים בגיל הבוגר.

ואני גם מאוד השתכללתי יחד איתן, כלומר ממש פיתחתי מתודולוגיה לשפת "גילה", שכל הזמן היא מתפתחת. באמת זאת המעבדה.

גל: איך זה החוויה הזו פעם ראשונה להכנס לסטודיו? הקשיים? איזה יתרונות יש אולי דווקא בשלב הזה בחיים להיפגש עם זה?

תלמה: הכניסה לסטודיו ממש הייתה טבעית. שמחתי שאני יכולה לבטא את עצמי. אין לי פחד במה, זה אני זוכרת עוד בתור תלמידה לפסנתר.

בקונצרט של סוף שנה לא היה לי פחד במה. אני מתרגשת אבל לא פוחדת מהבמה, להיפך.

אני גם אוהבת את מחיאות הכפיים שבאות אחר כך ואת ההערכה מהצופים. אם דיברת על להגיד די אז "GO" שאני משתתפת בו נעצר עם הקורונה.

אבל גלית בינתיים התחילה לעבוד על מופע חדש, והתחלתי בחזרות. והתחילו לי כאבים והגוף שלי אמר "זהו, זה כבר לא בשבילך".

אז אני ממשיכה בסטודיו, בתענוג רב.

גל: יש בך חרטה על זה שלא התחלת בגיל מוקדם יותר? היית רוצה לגלות את הדבר הזה קודם?

תלמה: אני לא חושבת, חרטה בכלל אין לי בחיים. לא חושבת שאם הייתי רוקדת מגיל צעיר הייתי מגיעה לבמה.

בכלל אין לי שום ביטחון שזה היה קורה, וזה הגיע בדיוק בזמן שיכולתי לעלות במה. אם כך נראת הזיקנה אני לא פוחדת להזדקן.

גלית: אני רק רוצה להוסיף שהנשים שרוקדות היו ביצירות שלי שייכות לדור שהקים את המדינה. וזה דור שיכול להיות שהגוף לא היה שם.

הן מדברות על זה הרבה מאד. אז הרבה נשים נשארו עם החלום הזה והתשוקה הזו לרקוד, אבל היו עסוקות אז בלהקים את המדינה.

וההורים שלהן, חלק מהתגובות שאני שומעת מהן באמת במופע GO שהוא מניפסט לגוף המבוגר, מביא את התכנים האלה, בגלל התפיסות החברתיות

שלהיות רקדנית זה להיות זונה, זה טקטס של אורית גרוס שהיא גם שותפה שלי ליצירה, גם בGO וגם בכחולות, זה באמת עולה הרבה.

זה משהו שאז, היו הרבה טאבואים.
ובעצם עכשיו בגיל הזה הן אומרות בקול רם "אנחנו רוצות לרקוד".

מצאתי שלגוף הזה יש אסתטיקה פיזיולוגית שיש לה היבטים אישיים, חברתיים ופוליטיים כשיוצרת מעניין אותי לעסוק בהם.

העבודה שאני עושה היום, אם היא הייתה נרקדת על ידי רקדנים מקצועיים היא הייתה נראת אחרת.

תלמה: כן אני חושבת שזה באמת תלוי גם איך אנחנו מרגישות את עצמנו.

ברגע שאני מרגישה את עצמי כמו שאני – עם הריקוד, שבאמת נתן לי המון, ממש שינה את החיים שלי – אז גם אנשים מתייחסים אלי ככה.

גלית: יש מחקר איכותני שמלווה על ידי מכללת רופין על ידי הדוקטור דניאלה הייזנברג, שזה מחקר שעושים איתנו כבר שלוש שנים שחוקר בעצם

את איכות החיים של הנשים המבוגרות ואיך ריקוד משפיע על הרווחה שלהן. אני תמיד אומרת שאני לא צריכה מחקרים אני רואה את זה יום יום בסטודיו

כל השנים האלה. אבל זה תמיד מאד נעים לראות את התוצאות שחור על גבי לבן. וזה ממש מוכיח את זה כבר, התנועה נותנת להן הרבה חיוניות, בריאות.

לומר אני כאן במלואי! כלומר החיים לא נגמרים בגיל שבעים, שבעים וחמש, שמונים כמו שחושבים.

תלמה: אני רוצה להוסיף שב-GO, קטע מאד אהוב עלינו, עלי בוודאי,

זה הקטע שאנחנו מורידות את הסרבלים, נשארות בגופיות ורוקדות את מה שבא לנו (צוחקת).

כאילו קטע שאנחנו משילות את הדמוי גבריות והופכות להיות לגמרי נשיות. ממש קטע אהוב.

גלית: הופכות להיות אתן. -תלמה: נכון. -גלית: מתקלפות מהתפיסות.

תלמה: וגם רציתי להגיד שאנחנו הפכנו להיות קהילה. הנשים שרוקדות בסטודיו, ממש הפכנו להיות קהילה ואנחנו הולכות יחד למופעים.

ונהיה הדבר המשותף הזה של לרקוד בגיל מבוגר, ממש תענוג.

גל: מעניין אותי באמת לשאול ביחס לזה, דווקא על מגבלות שאתן מרגישות. כי באמת זה נשמע מדהים ואני ראיתי, זה ממש נפלא.

אבל אני בטוחה, כמו שתלמה את מספרת שבעצם החלטת לא להשתתף בכחולות, באיזה מגבלות אתן נתקלות, איך אתן מתמודדות איתן?

תלמה: תראי לכל אחת יש את הכאבים או הבעיות ובריקוד אנחנו פשוט עוקפות אותם. כל אחת רוקדת עם מה שיש לה.

אם יש איזשהו מקום שכואב, אז עקופים אותו. עושים תנועה אחרת וזה ממש לא פוגם בשמחה של הריקוד, או בצורת ההבעה של הריקוד.

גלית: אני יכולה בדיוק את אותה שאלה להפנות אליך, בת כמה את היום?

גל: שלושים ושתיים. גלית: שלושים ושתיים, האם יש דברים שאת כבר לא יכולה לעשות? -גל: בטח. -תלמה: זה בדיוק העניין.

זה גם חלק מהמתודולוגיה שאיתה אני עובדת. כלומר, אם אי אפשר ככה, איך אפשר אחרת.

ואיך אנחנו בעצם לוקחים מגבלה וממנפים אותה לצורך פיתוח שפה תנועתית במרחב של הסטודיו.

כי שאני יוצרת, או יוצרים, אנחנו מחפשים לשים לעצמנו כל מיני חוקים ומשם מתפתחת השפה התנועתית.

אז במקרה של הסטודיו לפעמים יש מגבלות שהן אובייקטיביות, הן פיזיות של הכאבים או הדברים שאנחנו מגיעים איתן האובייקטיביים.

ולפעמים יש מגבלות מלאכותיות שאנחנו מניחות כדי לפתח את השפה התנועתית. אני גם מאמינה שבאמת כל אחד ואחת, יכולה, יכולים לרקוד.

גל: כמו שאקרם קאן אמר לי, אתן במופע GO התכתבתן עם מופע אחר גם של רקדנית, שאומרת "זה המופע האחרון שלי".

אז גלית אולי תספרי לנו עליו במילה?

המופע GO הגיע אחרי עשר שנים לעשייה שלי ורציתי לעשות מניפסט לגוף המבוגר כמובן שמתכתב עם "מניפסט הלא" של איבון ריינר.

ואחד מהאזכורים שלנו לעבודה הזאת היה העבודה של ז'רום בל על ורוניק דואנו, באופרה של פריז שזה המעוז של המחול הקלאסי.

הזמינו את ז'רום בל הכוריאוגרף הבועט לעשות עבודה, והוא אמר שאני רוצה לעשות עבודה עם הרקדנית בהיררכיה הכי נמוכה שיש.

אז נתנו לו לעבוד עם הרקדנית לא בהיררכיה הכי נמוכה שיש, אבל ביניים, ורוניק. ובעצם ורוניק נכנסת לבמה הגדולה הזו של האופרה של פריז.

והיא עומדת מול הקל ואומרת "אני ורוניק, אני בת ארבעים ושניים בעוד שמונה ימים אני יוצאת לפנסיה וזה יהיה המופע האחרון שלי".

כלומר, באופרה של פריז רקדנים יכולים להיות עד גיל מסוים ואז נחתכת להם הקריירה. ואז מגיעה תלמה… (נגינת פסנתר הולכת ומתעצמת)

תלמה: "אני תלמה, אני בת שמונים וחמש. ארבעים שנה הייתי מורה לפסנתר.

לפני חמש עשרה שנים התחלתי לרקוד. יש לי שלושה ילדים ושמונה נכדים.

בגיל שישים ושתיים התלאמנתי. עכשיו יש לי חבר. יש בי סקרנות, יש בי תשוקה. אני אוהבת את החיים. אני פוחדת מכאב. מאלימות. ממחלות.

אני לא פוחדת מהמוות. ואני לא מוכנה שיאריכו את חיי בכל מחיר. אני לא רצה. אני לא קופצת. אני גם לא מתגלגלת על הבטן בלי ריפוד.

כשאני רוקדת אני אוהבת שהגוף מפתיע אותי".

גל: תודה רבה לשתיכן, איזה כיף. -גלית: בשמחה גדולה, תודה לך.

מערכה שניה- סיגריה אחרונה. אביגיל רובין נפרדת אבל לא בדיוק.

"את המוות עצמו בחלום אני לא זוכר, אני זוכר שהבנתי שאני מת כי לא ראיתי אותי יותר וגם לא שמעתי את עצמי.

אבל הרגע עצמו שבו אני נהייתי מת, אותו אני לא זוכר בכלל. כשהבנתי שאני מת נורא התאכזבתי.

לא מעצם העובדה שזהו שאני מת, אלא מזה שדווקא הרגע הזה, המסקרן כל כך, שבו אני עובר צד – הרגע הזה לא היה.

אני זוכר שגם תוך כדי חלום חשבתי לעצמי שזה ממש פספוס. הרי כשמישהו אחר מת בחלום שלי אני תמיד זוכר.

אני לא רק זוכר, אני גם מתעורר בוכה או שאני מלא ביסורי מצפון.

ודווקא כשאני מת בחלום שלי, הרגע הכי דרמטי נעלם. פשוט קודם הייתי ואז פתאום לא היה אותי יותר".

הטקסט הזה נשמע בהקלטה בקולו של היוצר, לקראת סוף ההצגה החדשה שלנו "סיגריה אחרונה".

יצירה שיצרנו ברוחו של אבא שלי, הרולד רובין, שהיה צייר, מוזיקאי ואדריכל.

הוא מהווה עבור הרבה אנשים סמל לחופש יצירה, להגשמת חלומות ולגישה בלתי אמצעית למעשה האמנות.

עבורי ועבור יואב ברתל, שהוא בן זוג שלי בחיים וביצירה, הוא היה קודם כל אדם חמוד ומתוק.

את העדינות, ההומור והיצירתיות שבו רצינו להביא אל הבמה.

כשהטקסט המוקלט נשמע ברקע, ובעצם \ \ \ היוצר מתוודע למותו, אני נשארת לבד על הבמה.

כל התחושות שנאספו במהלך המופע, מתנקזות לרגע הזה והכל מתערבב לי – הזיכרונות מהחיים, והמטען הריגשי שהצטבר במהלך ההצגה.

זהו הרגע שאני מאוד לבד ומרגישה הכי ביחד. אני עומדת שם, לוקחת נשימה, ועוד אחת בשביל הקהל שמוכן לשאת איתי את הרגע.

(נשימה)

נושמת וחושבת לעצמי שזה מוזר איך המוח עובד, כי בזמן הקטע, אני נזכרת בשברי רגעים עם אבא שלי והם מתערבבים עם רגעים מתוך ההצגה

שאני כרגע בתוכה מבצעת אותה. ואני כל כך רוצה ששניהם ימשיכו לנצח. המוחשיות של אבא שלי, והמוחשיות של היצירה.

הזכרונות על אבא שלי מתחדדים לי תוך כדי תנועה ביצירה כמו גם תוך כדי תנועה שקיימת בעצם העשייה לאורך זמן.

ככל שאני ממשיכה ליצור, אני מרגישה יותר קרובה אליו. אולי זה הקצב, ההספק, אולי המוזיקליות או השפה העיצובית, ואולי זה בכלל העצמאות?

אולי זו הסיבה שבגללה אני נמשכת ליצור אך ורק באופן עצמאי. אני יכולה לקבוע לעצמי מה אני עושה. וכמה אני עושה.

שהרי בחיים שלו היתה עשייה אינסופית. אבא שלי לא חיכה מעולם לאף אחד שיניע אותו לעשות ולא חיפש אחרי אישור לקיים את היצירה שלו כמעט בכל תנאי.

העשייה שלו היתה כל כך אינסופית, כמעט סיזיפית, שכאשר שהוא הפסיק ליצור הוא דעך לתוך עצמו.

העשייה היא הדבר שהגדיר אותו, שהשאיר אותו חי, אני חושבת לעצמי שאולי היצירה באמת לא מפסיקה לעולם, אולי היא מחליפה רק ידיים?

את ממשיכה ליצור עד שהבא או הבאה בתור תבוא ותמשיך אותך. ואז את לוקחת הפסקה קצרה ומסתכלת אחורנית

ורואה את כל העבודה והיצירה שעשית, וממרחק הזמן הכל נראה כמעט חסר משמעות, ורק היצירה ותהליך היצירה הנוכחי מרגיש באמת קיים.

ובא לך להיאחז עוד קצת בתחושת הרלוונטיות והטריות של התהליך הקיים, אבל גם התחושה הזו חמקמקה עכשיו.

ואת נותרת לרגע בדממה, לבדך על הבמה, יודעת יותר מתמיד שכרגע יש אותך אבל ממש עוד מעט אין.

"סיגריה אחרונה" פורטת על התחושה הזאת, היא בנויה על ידי מנגנון של זיכרונות מתוך יצירה שהולכת קדימה ואחורה.

כמבצעת וכצופה את צריכה לאסוף את שברי הזכרונות, את הקטעים ולהאחז בהם ולתת להם לחלחל פנימה.

היצירה של אבא שלי ממשיכה להדהד ברגע ההוא שאני לבד.

סאונד מתוך שיר שכתב ואני מבצעת, בוקע מהרמקולים, ובאותו רגע אני חולפת בין זמנים ותמונות בראש.

זה כמו נסיעת רכבת, שהנוף מתחלף במהירות ואני שם, תוהה ביני לבין עצמי

אם אני כל כך רוצה שהרגע הזה יימשך, אז איך זה שהגעתי לסוף כל כך מהר?!

ההצגה נגמרת והקהל מגיב בהתלהבות, בא לך רק לחזור ולעשות הכל שוב, שלא תגמר התחושה, הז כרונות, העשייה.

הרי זה כל כך שברירי, שב- פאף אחד, כמו שאבא שלי קרא לשאיפה מסיגריה, בפאף אחד את בסוף.

והקהל יוצא, ומתחיל רצף של פעולות מאד סיזיפיות שגם אותן אני זוכרת מאבא שלי, הפירוק. הוא היה לוקח שעות לפרק ולנקות את הקלרינט שלו.

באמת המון זמן, שבשבילי היה נמשך נצח. לפעמים חשבתי שהוא בכוונה מעריך את פירוק הקלרינט.

כנראה שגם הוא לא רצה שיגמר הכל כל כך מהר.

כי בסוף זה נגמר ואת מוצאת את עצמך באיזה רחוב, אצלו זה היה לרוב באחד העם מחוץ לגדה השמאלית, אצלי זה כמעט תמיד שונצינו 8.

וזה סתם רחוב, ועוד רגע תבוא היוצרת של מחר ותתחיל מחדש מאיפה שאני הפסקתי, והיציאה שלי לא תהיה זוהרת וגם לא הכניסה שלה.

ואנחנו מתיישבים באוטו, ופאף, הכל נגמר.

(מוזיקת ג'אז)

מערכה שלישית – מוות קטן. ברכי ליפשיץ משוחחת עם היוצרת והשחקנית מיטל רז.

ברכי: היי, אני ברכי ליפשיץ אני במאית ויוצרת תיאטרון. ואני אשוחח היום עם מיטל רז, כותבת, יוצרת, בובנאית ושחקנית. שלום מיטל.

מיטל: היי ברכי.

ברכי: בהרבה מהיצירות שלך את עוסקת במוות בדרכים שונות ולכן מעניין אותי שביחד ננסה להבין את החיבור הזה.

בין המוות ליצירה, ואולי לאפשר לנו אפילו להתמודד עם נושא שהוא כל כך טעון וכל כך מושתק או מפחיד או מאיים.

ברכי: למדתי פעם אצל הדס עפרת תיאטרון בובות, והוא אמר שאין דבר כזה הצגה של תיאטרון בובות שלא עוסקת במוות.

כי משהו בעצם החפץ המוות שמפיחים בו חיים, שמתעסק במוות, פשוט, ובשאלות שקשורות לזה.

אז נראה לי שזה לא משהו שאני חושבת עליו אבל אני חושבת שזה טמון בתוך הז'אנר, כי זה בבסיס הדבר.

לוקחים משהו מת ועכשיו אני על הבמה מול העיניים שלך מפיחה בו חיים. ולפעמים הוא חוזר להיות מת.

אז המשחק הזה בין החי למת, הוא פשוט חלק מהדבר.
באופן מאד מאד בסיסי.

ברכי: זה מעניין להסתכל על זה אולי, כבר לחבר את זה ליצירה החדשה שיצרת לפסיבל עכו.

מיטל: ביצירה "מוות קטן" אמא שלי חולה במחלה שאין לה מפרא, אז פתאום הנוכחות של מוות בחיים היא הופכת להיות אולי יותר קרובה.

מלווה אותי פתאום באיזה אופן יותר אינטימי. וגם הילדה שלי שכתבתי את זה היא הייתה בת ארבע.

שזה מין גיל שפתאום מתחילים לקלוט את הקונספט הזה, שיש סוף.

אז היא התחילה לשאול המון המון שאלות על המוות, ממש ממש המון. זה היה שיחה יומיומית על מוות.

שאלות מאד קשות לפעמים שאת בעצמך לא יודעת ממש איך לענות עליהן.

אז אני חושבת שהנוכחות של המוות בשני הקצוות שהכי מחוברים אלי, הכי משמעותיים שלי –

שזה אמא שלי והבת שלי – זה התנקז לתוכי באיזהאופן שהייתי חייבת להתעסק בזה. הייתי חייבת ללוש את הנושא הזה.

הייתי חייבת לבטא את עצמי.
זה ממש היה מאד מאד נוכח בחיים שלי.

ברכי: זה היה לי מעניין שצפיתי בעבודה איך המוות עובר סובלימציה. הוא מוות קטן, הוא מדבר בקול שהוא קול שמוכר לך, של אבא שלך,

שזה יכול להעלות כל מיני שאלות, אבל עדיין זה קול מוכר. ובעצם זה שאת מדברת עם הבת שלך על המוות, יש גם אישזהו…

ברור שיש דברים שלא אומרים אותם או יש את החיפוש על איך אפשר לדבר בצורה שמותאמת לגיל שלה על מוות.

וגם מי שמת באמת בתוך היצירה —
מיטל: אל תעשי ספויילרים! (צחוק)

ברכי: בוא נגיד שהמוות שאיתו מתמודדים בפועל…
מיטל: כן, יש שם מיתות קטנות בתוך ההצגה, זה נכון.

ברכי: באמת מוות קטן. זה מוות שאפשר לחבב אותו. הוא לא בא עם מופע איימים גדול. הוא מגיע באופן שאפשר לחבק אותו. אפשר לחבב אותו.

מיטל: כן, אני חושבת שבאופן לא מודע אבל בעצם רציתי לקרב את המוות אלי ולהפוך את זה לדבר פחות מאיים ופחות לא נודע באיזשהו אופן.

המוות הוא גם היד שלי, והוא מדבר כמו אבא שלי וגם יש לו הומור. אז הדמות של המוות היא פתאום הופכת למשהו הרבה פחות מאיים.

ברכי: זה עניין אותי גם כשצפיתי, שהרגעים בהם הבת שלך שואלת אותך על המוות, זה הרגעים של סוף יום, של לפני השינה.

זה הרגע שבו נפתחות השאלות העמוקות על החיים. ובהקשר הזה גם שהרגע של השינה, זה הזכיר לי את בדיוק את ההתמודדות שלי בהצגה

האחרונה שיצרתי על עולם החרקים ויש שם פרפר שמת. ועסקתי המון בשאלה איך להעביר לילדים את המוות הזה.

וטוב, שמעתי שיר של חווה אלבשטיין, היי לי לו "שיר ערש", שמכין פרידה. אבל רגע, כל שינה היא מוות. ובעצם שיר הערש מכין אותנו ליכולת להפרד.

היכולת ללוות את האנשים למצב של לבד.

מיטל: לגמרי, לגמרי. השינה היא גם כמו איזה מוות קטן. אני זוכרת את החוויה הזאת בתור ילדה וגם מעכשיו מהבת שלי.

שהיא ממש אומרת את זה. היא מנסה להבין מה זה שינה ומה הבדל בין שינה למוות. אם היא יכולה לדבר, אם היא יכולה לזוז. מה רואים מבחוץ?

היא מנסה לברר את הדבר הזה. אבל בהקשר של מוות וילדים ואיך לתווך אני רק רוצה להגיד שנורא נורא מפתיע אותי כל פעם מחדש

גם עם היצירה הזאת, שהצגתי חמש עשרה דקות מתוכה באירוע פתיחה של פסטיבל לתיאטרון בובות בירושלים, תיאטרון הקרון,

ונכנסו ילדים לאולם. וממש הייתי בלחץ, חשבתי אולי להגיד להורים אולי להוציא אותם.

כי אוקיי, מה עכשיו אני אציג להם חמש עשרה דקות על המוות?

והם פשוט התפוצצו מצחוק, הם צחקו הכי הרבה מכל הקהל. הם היו כל כך בעניין , זה כל כך הפתיע אותי. פשוט לא היה להם שום עניין עם זה.

חוץ מאיזה צחוק משוחרר. וגם ב"מייקל" הרבה פעמים אנשים פשוט מביאים ילדים להצגה. וואי זה הצגה ממש קשה גם צועקים שם וגם היחסים.

נראה לי שכשיש איזה מעטפת של הומור אז לגמרי ילדים מתחברים לזה.

ברכי: אז בואי ניתן רגע באמת הקשר ליצירה "מייקל". את שותפה ביצירה של המופע והסדרה "מייקל" ואת מגלמת את יסמיניש,

שאחיה מייקל, אתם מתגעגעים, זוכרים ומזכירים אותו הרבה כי הוא מת.

ובאמת אחד הדברים המעניינים בסדרה הזאת שהמוות הופך לחלק מהמנגנון הקומי של הסדרה.

שהמוות נשאר לא רק טעון, כואב ועצוב אלא הפוך. כל שאלת ההזכרה והזיכרון והפרידה והגעגוע מקבלים איזה טוויסט מאד קומי.

מיטל: כשיצרנו את מייקל ממש בהתחלה בהתחלה, כשאלתרנו כל מיני דברים. טוב, נעשה טקס כלשהו, אולי זה לא יהיה ברור איזה טקס זה.

זה בר מצווה, זה מוות. שלא יהיה ברור. וברגע שהחלטנו שזה טקס אזכרה. זה פתאום מיד טוען את הכל. הכל נהיה הרבה יותר מצחיק.

כי כשאת מדברת על שטויות באזכרה, זה יותר מצחיק משאת מדברת על שטויות בבר מצווה. הפער נהיה יותר גדול, ואז זה יותר טעון ויותר מצחיק גם.

ברכי: לאחרונה אתם החלטתם להוריד מהבמות את מייקל. ובעצם להיפרד מהחיים של הההצגה. את רוצה לספר לי למה?

מיטל: אני חושבת שזה היה תהליך שקשור בכמה דברים. גם לעונה השניה שעלתה ובאיזשהו אופן, הייתה איזו תחושה שהדמויות הגיעו לאיזה שיא.

אני כאילו לא דמיינתי שיכולה להיות גם עונה שלישית, הרגשתי שהדמויות האלה הגיעו לאיזה שיא. ומתוך זה גם לאיזשהו מיצוי.

הייתה את הקורונה שגרמה לנו להפסיק לעשות את ההצגה לשנה. אז מין אחרי אינרציה של שלוש עשרה שנה של לא להפסיק, פתאום היתה הפסקה.

איתי וייזר שהוא הבמאי, הוא רצה להפסיק. הוא ממש הודיע לנו את זה. והוא במאי אבל הוא ממש חלק, הוא גם המנוע של הקבוצה והדבק של הקבוצה.

מאד מאד קשה לדמיין… הוא נמצא בכל הצגה, אין כזה דבר הצגה שהוא לא נמצא. אז זה נורא קשה לדמיין את זה ממשיך בלעדיו באיזשהו אופן.

לא רציתי שזה יהיה איזה משהו שידעך, אלא דווקא שייסתיים ממש בשיא שלו. וזה באמת היה ככה. כי יצאה העונה השניה, והודענו שאנחנו מפסיקים.

ולא היו הצגות במשך שנה אז עשינו חמש או שש הצגות פרידה והגיעו אליה אנשים שהיו פשוט דלוקים מהעונה השניה.

ואנשים שלוו ממש את ההצגה שבאו עשרות פעמים. אז זאת פשוט הייתה חוויה מדהימה ההצגות האחרונות.

הביאו המון כיבוד, אנשים הכינו עוגות, חולצות. זה היה ממש ממש חוויה מדהימה של פרידה מהקהל. ונורא נורא מרגשת ונורא של היי.

פשוט היינו בהיי, אז היה נורא כיף לסיים ככה.

ברכי: כן, זה מעניין גם שאת מתארת את זה כמו שלב שבו המוות או הפרידה היא השלב החיובי, היא השלב המשחרר.

מיטל: עכשיו שאמרת את זה זה גרם לי לחשוב ש… כי… אולי במוות שהוא לא קורה בבת אחת יש את האלמנט הזה של תחושת השחרור.

שמשהו שאת מרגישה שהגוף רוצה לעשות ואת יכולה או להחזיק או לשחרר לתוכו. ככה אני לפחות מדמיינת את זה.

ברכי: כן זה גם נותן לנו איזשהי אשליה של שליטה כזאת.

יש לך עוד יצירה שאת יצרת, יצירה שלך "play dead" גם סביב מוות. את רוצה לספר עליה?

מיטל: אני חושבת שאם "מוות קטן" היא מין יצירה שהיא מאד אמהית, היא קשורה לאמא שלי והיא קשורה לאמהות שלי, אז "play dead"

היא קשורה מאוד לילדות, בעצם ממש אחרי הבכורה של "play dead" גם נכנסתי להריון. זה היה גם פרידה מאיזה משהו, מלהיות ילדה.

מה שאנחנו עושות ביצירה – יצרתי אותה ביחד עם לי מאיר ויעל ציטרון שהייתה דרמטורגית – זאת יצירה שעוסקת במשחקי ילדים שקשורים במוות.

וממש הרגשתי שהייתי צריכה לסגור את הפינה הזאת, לפני שאני הופכת לאמא בעצמי.

ברכי: זה איכשהו מתחבר לי לחזרה של אוזה לבמה, לפרפר נחמד. כי שם בעצם בדיוק הדבר הזה שפתחנו בו, של היכולת של להחיות מתים נגיד.

אוזה שוכבת במגרה זמן, שפתאום הנה מחדשים את הסדרה ויש איזה החזרה לחיים של הדמות שלה ואולי בתוך זה גם שינויים שקורים לה,

מעצם זה שאת מפעילה אותה עכשיו.

מיטל: זה משהו שבובות מאפשרות בעצם. כי הן יכולות לא להשתנות ואז אפשר להחזיר אותן לחיים מתי שרוצים.

לא יודעת, לי זה פשוט היה נורא נורא כיף לעשות את זה. אפשרות של הדמות הזאת שהיא קצת במיתולוגיה, מי שגדל בשנות השמונים.

אולי זה חוויה קצת אחרת, כי אני לא היוצרת של זה אלא פשוט באתי לעשות את אוזה. אז לא היה לי משהו מאד מאד דרמטי של המוות או החזרה לחיים,

אלא פשוט: אוי, איזה כיף אני פשוט יכולה לעשות את אוזה (צוחקת).

ברכי: טוב, אז נראה לי אנחנו מגיעות עכשיו לדד ליין של השיחה שלנו, לסיום של השיחה. תודה שהלכנו יחד על איזשהו מבט על היצירות ועל המוות.

מיטל: תודה רבה. מותר להזמין להצגה? (צוחקת) ההצגה מצחיקה דרך אגב, מאד, "מוות קטן".

ברכי: תודה מיטל!
מיטל: תודה רבה ברכי.

(מוזיקה)

אחרון ודי – רגע לפני הסוף הזמנו את דניאלה מיכאלי להיפרד מנולה צ'לטון.

אני רוצה להתחיל בזה שאומר שאני לא חושבת שנולה צ'לטון הכירה את המושג הזה "אחרון ודי".

זאת אומרת תמיד יש את הדבר הבא, תמיד הולכים הלאה, תמיד היא מחפשת הלאה. בכלל, זאת אומרת כדי לעבוד. ומה זה עבודה בשבילה?

כמובן תיאטרון. עבודת התיאטרון. כי דרך זה…

זה מצחיק, מצד אחד היא חשבה ש (מחקה את קולה של נולה) "זה לא עושה איזשהו שינוי, וככה וככה, ואנשים לא מעניין אותם" וכל זה.

ומצד שני, זה בער לה כל כך ואין לה זמן. נולה צ'לטון.

הקלטה של נולה: מה אני אהבתי בעבודה? שאת, האגו שלך, הצורך שלך לא היה שם. מה היה שם? אני בשבילה.

וזה מה שאני רוצה. זה שיהיה שם בשבילם. לא בשביל עצמך.

דניאלה: אני חושבת שאנשים שמגיעים לפודקאסט הזה אולי יודעים מי היא.

ודיברו עליה רבות. במאית, מורה בעיקר, מורת דרך, הרבה יותר מאשר מורה לתיאטרון. והיא הגיעה כמעט למאה.

היא באה מארה"ב, היא הגיעה לארץ בשנות השישים המאוחרות. די התאהבה, הגיעה לירושלים והסתובבה שם. כתיירת היא באה.

ומישהי פתחה את הדלת והזמינה אותה אולי
לשבת, אולי לאכול. מקום כזה שפותחים בפני את הדלתות ומארחים? פה אני רוצה להיות.

טוב, מהאידאליזציה הזאת ומהרושם האידילי שהיה לה פה ושם, היא התאכזבה וזה רק גרם לה להתעקש יותר ויותר על לתרום את חלקה.

והיא תרמה את חלקה על ידי זה שבכל ההצגות שלה היא תמיד התייחסה לתפקיד שהיא לקחה על עצמה, והיא חשבה שכל אנשי התיאטרון צריכים

לקחת על עצמם את התפקיד של לתת את קולם, את קולינו, לאחר. לאלה שקולם לא נשמע, למוחלשים, למושתקים,

לאלה שלא יודעים להרים את הקול. שנות השבעים בארץ מעט מאד, מעט מאד תיאטרון מקורי בכלל, ישראלי. רוב המחזות הם מתורגמים.

וכתיבה מקורית ישראלית, גם נולה שגייסה את יהושע סובול, ואחר כך את איציק ויינגרטן וגם עודד קולטר, זה חשוב לי לומר, כי זו תנועה.

ונולה בכלל היתה בן אדם מניע אנשים. ופה אכנס אולי למקום האישי שלי. איך היא הניעה אותי.

אני באוניברסיטה, תלמידת תיאטרון. אבל בעצם אני רוצה לעסוק בתנועה. איציק ויינגרטן לומד בכיתה המקבילה אצל נולה ומביא אותי לפגוש אותה.

ונולה, שהיו לה מין דברים בלתי אחראיים כאלה, אפשר לומר, שהיא מזהה אותך, רואה אותך, מחליפה איתך שתי מילים ואומרת

(מחקה את נולה) "את תבואי לעשות לי תנועה. אני עושה נשות טרויה בתיאטרון חיפה". אוקיי… לא מכירה אותה, לא כלום.

זה התגלגל מ"נשות טרויה", זה הפך להצגה "קריזה". ההצגה "קריזה" עלתה ב-1976 וזה באמת הייתה מהפכה. שירים מפורסמים מאד משם.

"אצלנו בכפר טודרא", או "ילדים זה שמחה" (שרה). זה נולד למען ההצגה הזאת ושלמה בר היה על הבמה עם עוד נגנים נפלאים, יוסי פיאמנטה ומשפחתו.

וכל ההצגה הזו היתה מחאה וזרקור על מה שאז קראו "ישראל השניה", היום אומרים "מזרחיים". היו אחר כך מפגשים של שיחה עם הקהל.

אנשים היו שואלים שאלות ותוקפים אותנו: "והנה הבאתם את זה, אבל מה אתם עושים למען השינוי?" וזה הפעים אותי.

אני, זה בכלל לא עלה לדעתי לחבר בין אומנות לחיים. ופתאום זה קשור וזה משמעותי. וזה מנסה לומר משהו ולהאבק.

ונולה פתאום מציעה לי לעלות לקריית שמונה. היא עושה קבוצה, קבוצת שחקנים, קבוצת הפרויקט של תיאטרון חיפה.

וזה פרויקט אחר מהפרויקט הראשון שבו מוני ובראבא וסנדרה שדה ועוד ועוד. כי עכשיו היא רוצה שאנחנו גם נקדיש לחברה.

זאת היתה שנה קשה ביותר. ואמרתי אוקיי אז אני אעלה עם הקבוצה אבל אני לא רוצה לשחק, אני רק אהיה המורה לתנועה והכוריאוגרפית של ההצגות וזהו.

נולה אמרה לי "לא, את גם תשחקי, גם אם תחליטי בסוף לא להיות שחקנית, את תדעי יותר טוב איך לעבוד עם שחקנים" וככה היא יצרה לי מקצוע.

אני רוצה לקפוץ הרבה שנים קדימה, היא כבר הרבה אחרי שהיא עברה את התשעים. ואני באה לבקר דווקא בגלל שרציתי אולי לעשות איזו הפסקה

קטנה מתיאטרון אולי בגלל שנולד לי נכד. אז היה לי זמן אז באתי לבקר אותה. והיא נותנת לי לקרוא חומר וזה מפגשים שלה וחומרים על הרב פרומן.

שידעתי עליו מעט, אבל הרבה אנשים שמתעניינים איכשהו במקורות וכו', אני יודעת שנהו אחריו, והוא היה משמעותי עבורם.

בקיצור אני קוראת לה את החומר פשוט. יושבים אצלה במרפסת בקיבוץ שדות ים. והתעכבתי, לא כל כך רציתי לעבוד.

וחיכיתי והרגשתי שהיא קצת אולי מאלצת אותי ואני בכלל לא רוצה לשחק. והיא אמרה (מחקה אותה): "טוב, טוב, בסדר. יש זמן. למרות שחשוב מאד

מאד חשוב, כן, ו… כי המצב, המצב שלנו!" אני קוראת לה את החומר הזה ויש לי נטייה ככה מאד להזדהות, אז אני מיד, אפילו קצת מייבבת.

זה לא דווקא לטובתי.
ונולה אומרת (מחקה אותה): "את צריכה לעשות את זה!"

ואני אומרת לה נולה, מה פתאום, אני בכלל לא רוצה לשחק.
וזה גם כתוב לגבר.

"לא, דווקא את, אישה חילונית תל אביבית, כביכול בצד השני של המפה, זה יעשה את החיבור. זה מה שפורמן מחפש"

וזה מה שנולה מחפשת כמובן לעשות חיבור ולפתוח את הראש ואת האופקים.

ככה התחלנו לעבוד על ההצגה הזאת. והיא עלתה ובעצם מאז עשיתי איתה עוד שתי הצגות די ברצף. כי כאמור אצל נולה אין "אחרון ודי".

אבל אני רוצה לשים את הדגש על הדברים שהיא באמת ראתה עד הרגע האחרון, ראתה בך כשחקן.

וזה טביעת העין, טביעת הנפש שאני לא מכירה אצל מישהו אחר. אני עושה קטע של הרב פרומן ויש שם קטע שהוא אומר:

"כל החיים אני מתלבט. שואל את עצמי", נקרע אולי אפילו הוא אמר, "אני שואל את עצמי את השאלה יש אלוהים? אין אלוהים?

תולש את עלי הכותרת. יש, אין, יש, אין… לפעמים אני בטוח שיש ולפעמים אני בטוח שאין". והיא עוצרת אותי ואומרת לי:

"את מבינה מה זה בשביל בן אדם דתי, שומר מצוות, להגיד שלפעמים הוא בטוח שאין אלוהים?"

זה המקום הזה של ההזדהות תבין את הראש של הבנאדם, תכנס לשם ואז תכנס למה שנקרא למצב שלו, להלך הרוח שלו, להתכוונות שלו.

כל פעם, בשנים האחרונות חשבתי שאולי זה אחרון, אבל היא מיד המשיכה לדבר על הדבר הבא, ואני רק מדברת על הדברים שאני מעורבת בהם.

היו עוד! היא עשתה הצגה עם דליק ווליניץ, היא עשתה עם צעירים שהיא עבדה איתם מעונת תרבות. היו עוד. אבל ממש ממש ממש לאחרונה

היא רצתה, היא אמרה "אני כבר לא אעשה את זה ואת זה, אבל איתך עוד הייתי עושה!". והיא כבר לא רואה כל כך טוב והיא כבר לא שומעת כל כך טוב.

והיא מבקשת ממני לקרוא וזה עדיין קטע מהספר. וזה כתוב בגוף שלישי ואני צריכה להפוך את זה לגוף ראשון ואני גם צריכה שהיא תשמע –

אז אני מדברת בקול רם ומנסה להגיע אליה וכו' – ויש שם קטע שהאישה אומרת שהיא לא מפחדת בכלל. נולה מסתכלת עלי ואומרת

"את מבינה כמה היא מפחדת? כשהיא אומרת שהיא לא מפחדת". אוקיי, אז אני צריכה להפנים את המצב הזה ולעבוד עם זה, אז אני באופן טבעי קצת

מנמיכה את קולי כי אני מתכנסת לתוך המצב. היא מסיימת לומר, נולה מחייכת אלי את החיוך היפייפה שלה והיא אומרת:

"את יודעת לא שמעתי כל מילה ממה שאת אומרת, אבל אני יודעת שהיית במקום הנכון".

כבר כמה זמן היא הייתה אומרת לנו, לכל מי שביקר אותה: "Every day there is less and less of me", "כל יום יש פחות ופחות ממני".

האמת שהיא פחדה מהמוות, בואו לא נייפה את זה. היא לא רצתה. זה לא היה לי טבעי, כי היא צריכה להתקדם.

עכשיו אני אספר משהו אינטימי, אני מקווה שזה בסדר, ממש ממש מהיום האחרון.

חווה אורטמן ואני היינו שם, עם שוש לם עוד תלמידה וגם איציק ודליק הגיעו. באמת עטפנו אותה ביום האחרון.

וכמה… פחות משעה אחרי שעזבנו היא נפטרה אבל היו נוכחות שם הנכדות שלה שזאת ברכה גדולה. אני מחזיקה לה את היד והיא כבר די מטושטשת

והיא אומרת לי פתאום "What do you want?" מה את רוצה? (צוחקת)

ואני אומרת לה: נולה, אני לא רוצה כלום, אני פה אני איתך אני רוצה שתרגישי טוב, אני אוהבת אותך.

ואז היא אומרת לי "?What should I do", מה עלי לעשות?
את לא צריכה לעשות כלום. תנוחי, אנחנו איתך.

את מרגישה נוח? היא עשתה לי בראש כן. אז זה היה מרגיע שהיא כבר היתה, היא כבר לא נאבקה. היא עשתה כן בראש. אבל השאלה האחרונה

בשבילי היתה "What should I do?"
כי היא היתה תמיד פעלתנית. אז אין אחרון ודי.

(מוזיקה)

ענת: ועכשיו באמת אחרון ודי. כשהאזנתי לפרק הזה עלו בי מחשבות על עבר ועל עתיד. כשדניאלה מספרת על נולה, במידה רבה יש שם סימון של העבר

סימון של ימיה הראשונים של היצירה העצמאית בישראל.
יצירה חברתית, פוליטית, חתרנית, יזמית.

בימים הראשונים היא גם חובקה על ידי מנהלים מעוררי השראה בתיאטרון הרפרטוארי של אז.

היום היצירה העצמאית היא עצמאית לחלוטין מחוץ לרפרטוארי, היא שוליים שכל הזמן מסמנים את המרכז ומשפיעים עליו.

נולה אומרת "Every day there is less and less of me" שכל יום יש פחות ופחות ממנה.

ובאותה נשימה היא שואלת What should I do? מה יש לעשות? לאן הפנים פונות?

גם אם משהו מסתיים הוא עדיין הוא מסמן דרך למה שעוד ייעשה. מה שמסתיים הופך בעצם למיתולוגיה.

זה הפרק של העונה הנוכחית של הפודקסאט שלנו ואנחנו עוד לא יודעות אם תהיה עונה נוספת.

יחד עם זאת אנחנו מקוות שהקולות המוקלטים והסיפורים שהושמעו ימשיכו להדהד ויעשירו את המיתולוגיה של היצירה העצמאית בישראל.

אפילוג- שאלנו את חברי וחברות אי"ב, פרוסת עוגה, סיגריה, עוד פרק בנטפליקס, עוד הצגה עצמאית אחת ודי-

מה נשבעתם לעצמכן.ם שהגיע הזמן להפסיק ואתן.ם פשוט לא מצליחים?

"כל התשובות נכונות והאמת אין לי מושג באיזה סדר"

"אני חייבת אבל חייבת להפסיק עם הקפה"

"בלי שום ספק הפיתוי רק עוד הצגה עצמאית אחת ודי"

"נשבעתי לעצמי שהגיע הזמן להפסיק להגיש קולות קוראים שתי דקות לפני הדד ליין, או אפילו חצי דקה על השעון"

"נשבעתי שלעולם לעולם לא אביים יותר את טקס יום הזיכרון לשואה. אז נשבעתי"

(מוזיקה)

תודה רבה שהייתם איתנו בפרק האחרון לעונה זו של הפודקאסט של אי"ב.

תודה לדניאל שמר על עריכת הסאונד והמוזיקה המקורית. תודה לאורלי רביניאן ודניאל כהן לוי על הניהול האמנותי ולגל סבו על ההפקה.

זהו, אחרון ודי! אבל לא באמת. נתראה בעונה הבאה. בינתיים מוזמנות להאזין לפרקים הקודמים.

(דניאלה מחקה את נולה צ'לטון)
"זה לא עושה איזשהו שינוי, וככה וככה, ואנשים לא מעניין אותם" וכל זה.

פרק רביעי – זהויות

כינסנו לפרק אחד יוצרות.ים מהחברה הבדואית, הקהילה הלהט״בית והחברה החרדית. הפרק הרביעי של פודקאסט אי״ב שואל שאלות על מי אנחנו ואיך אנחנו מגדירות.ים את עצמנו, על הבמה ומחוצה לה. כיצד זהות יוצרת קהילה ושייכות? האם זהות כמנוע ליצירה זה דבר משחרר או מגביל? ואיך אומרים ״במאית״ במגזר החרדי?

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים וכתוביות בעברית

אודיו

תמלול פרק רביעי

שלום לכולכם מאזינות ומאזינים, אנחנו בפודקאסט של אי"ב, העונה השניה, פרק רביעי.

אי"ב היא עמותה – ארגון גג של יוצרות ויוצרים עצמאים בתחום התיאטרון ואמנות המופע.

בפודקאסט הזה נשוט בנהר היצירה העצמאית בישראל: נארח יוצרים, נשוחח עם יוצרות, נדבר על אתגרים, על הצלחות וכשלונות,

נספר סיפורים מאחורי הקלעים וננווט בין שלל נושאים שנוגעים ליצירה עצמאית,

תיאטרון עכשווי, תיאטרון חזותי, תיאטרון מחול, תיאטרון חפצים, תיאטרון תיאטרון.

כל פרק מחולק לשלוש מערכות ואפילוג ולכולם נושא משותף.

אני ענת רדנאי, ובדרך כלל אני מנכ"לית עמותת אי"ב.
היום אני כאן, והנושא הוא "זהויות".

מערכה ראשונה: שוברי חומות. מאיה בואנוס משוחחת עם קאיד אבו-לטיף.

קטעים משידורי חדשות: "שרפו להם את הרכבים"… "הפרעות סדר"… "ניידת משטרה"… (יריות, צעקות, חבטות)… "אנחנו רואים כאן לינץ'".

מאיה: בחודש מאי 2021 רחובות ישראל בערו. כבישים נחxnו והפחד שרר בכל. כל צד התכנס בתוך עצמו, וסרב לראות את אלה העומדים בצד שני,

בטח שלא לדבר איתם. תיאטרון אליימאמה, התיאטרון הבדואי ברהט, בניהולם האמנותי של קאיד אבן-לטיף ואילן פופקו הוכיח אחרת.

הם הכריזו כמעט מיד: אנחנו פה כדי להיות, ליצור ולעבוד יחד.

החלק שלנו בגירוש החושך הוא בהקמת התיאטרון שעומד באומץ ובנחישות כנגד קריאות הבידול והריחוק.

נמצא איתנו על הקו קאיד אבו-לטיף, המנהל האמנותי, שהוא גם שחקן, מחזאי וקולנוען. קאיד, שלום.

קאיד: שלום וברכה. מאיה: קאיד, בוא נחזור באמת אחורה, לחודש מאי האחרון. כנראה שלא סתם אנחנו מתחילים את השיחה באירועים ההם.

כבר שנים הרי אתה ניצב על קו הגבול שבין החברה היהודית לחברה הבדואית.

מה הרגשת אז שלא היה קודם לכן? מה הוביל אתכם להקמת התיאטרון?

קאיד: כל מה שהוביל לעיצומו של חודש מאי האחרון, הוא לא… ככה "בום" שלא היה לו הקדמות לפני.

תוסיפי לזה כל העליות והמורדות של הקורונה במשך השנה האחרונה, שאנשים הסתגרו. כולנו הרגשנו שהפיצוץ הוא מעבר לפינה.

יחד עם השותף שלי לדרך אילן פופקו, שעובד כבר חמש שנים ברהט.

ברגע שכל החברים שלי, מכל מיני סיבות מצאו את הסיבה הזאת והאחרת לא לבוא לרהט, לא לבוא לנגב ודווקא הוא הגיע ועבד ויש לו מחויבות למקום.

אמרנו שאנחנו לא היסטוריונים, אנחנו אמנים.

וכמו אמן בכל עת משבר, הוא הראשון שעומד בשיירה הראשונה, מחזיק דגל לבן ואומר "בואו נעבוד, בואו ניצור את העשייה שהיא חשובה לנו"

אנחנו מסתכלים לאותה מציאות בעיניים ואנחנו רוצים ליצור שיח, אנחנו רוצים לעשות עבודה משותפת.

חשוב לציין שתיאטרון אליימאמה, הוא לא התיאטרון היחידי שפועל ברהט. אני, היה לי הכבוד, והזכות והעונג להיות שותף בהקמת שלושה תיאטראות.

היה תיאטרון אלאג'יאל, תיאטרון אלמהבאש ותיאטרון אליימאמה.

אבל השאלה שתמיד הובילה אותי: מה מייחד את אליימאמה על כל הפרוייקטים שעשיתי אז?

עכשיו, אנחנו מובילים שני פרוייקטים במקביל. הראשון במחלקה החינוכית של התיאטרון, שאנחנו רוצים להקים מגמה עירונית.

שילדים… שתיאטרון זה לא משהו של שעות הפנאי, אלא משהו שיוכלו ללמוד ולגשת לבגרות עם זה.

יש את הבגרות העירונית במוזיקה ברהט שהתחילה, חדש. אנחנו רוצים להוביל את הקו הזה.

בנוסף לזה אחרי שהם מסיימים תיכון, זה בשיתוף עם תיאטרון באר שבע ובית הספר גודמן למשחק בבאר שבע, לעשות מסלול בדואי ללימודי משחק.

שזה יעודי למגזר הבדואי. אני חושב שככה אנחנו יוצרים אנשי תרבות. פה מקור הכוח שלנו, שאנחנו כן יוצרים את דור ההמשך.

מאיה: אתה מדבר הרבה על הייחוד של הדרום ושל תיאטרון אליימאמה ועל היכולת ליצור דור תרבותי חדש.

אתה רואה שיש לתיאטרון גם תפקיד משמעותי בגישור הפער בין החברה הבדואית לחברה היהודית? כי אני מודה ומתוודה שאני כיהודיה ישראלית,

אני לא מכירה מספיק ואני לא יודעת מספיק ואני שואלת את עצמי בקול רם, האם דרך התיאטרון אני יכולה להיחשף יותר?

קאיד: שאת חורטת על דגלך שותפות, שותפות אמת…

השותפות, אנחנו רואים אותה בניהול המשותף של תיאטרון אליימאמה, שיוצר בדואי יחד עם יוצר יהודי, ככה שזה בדנא שלו, לא ססמאות באוויר.

בחודש מאי, הדבר הראשון שעלה באש היה המרכז לתיאטרון בעכו! וישבתי עם אילן, אמרתי לאילן "מה קורה? היום שורפים בעכו, מחר ישרפו ברהט".

אם אנחנו לא ניקח צעד, הדרך ללהבות היא לא רחוקה משם. עכו זה חלק מהנשמה שלי. אני את השנים הראשונות שלי בתיאטרון הרי למדתי שם.

ועשינו את הפרויקט של "תיאטרון חוצה חומות" בעיר העתיקה. שאנחנו עם ההכרות שלנו עם הפסטיבל בעכו, זה מתקיים במתחם של בוסתן אל באשא.

ולא יוצא משם… יש את כל מופעי הרחוב, אבל את מרגישה את הנתק בין התושב המקומי של עכו לבין הפסטיבל. ואמרנו אנחנו נפרוץ את החומות.

אנחנו רוצים לעשות את הפרויקט שלנו לא על הבמה כמו שצריך, ונצטלם יפה בקטלוג שאנחנו "הנה עשינו את עכו". לא, לא, לא. אנחנו לא מחפשים את זה.

אנחנו הולכים לעשות את המופעים שלנו בתוך הבתים של האנשים של עכו. שאנשים ירגישו את החיבור שלהם לפסטיבל, שאנחנו נתארח אצלם.

מאיה: קאיד, אני רוצה לומר לך תודה. לא על כך שאתה שומר על החומות אלא שאתה פורץ אותן. ואני באמת יוצרת שגם פועלת ומתגוררת בירושלים,

ועל כן כולם מכנים אותי יוצרת ירושלמית. ואני תמיד תוהה אם זאת קללה או ברכה. מצד אחד זה מייחד אותי בשיח, מצד שני זה גם עלול להגביל.

ואני רוצה להפנות את אותה תהיה גם אליך, אתה כמובן מגדיר את עצמך יוצר בדואי, ויש בזה הרבה ברכה אבל אולי גם יש בזה מעט קללה?

האם זה דווקא מייחד? משחרר? אולי זה מגביל?

קאיד: אה… כל התשובות נכונות. (צוחקת) לקח לי, אני חושב, המון זמן כן לקבל על עצמי את ה… לעבוד ב- state of mind של הבדואי.

מה זה אומר? את נכנסת לאוהל של הבדואי, אם את מסתכלת על האוהל, אין לו דלת. וזה מגביל! זה מעצבן! אני בתחילת דרכי אמרתי:

"לא! אני יש לי דלתות מפלדה! אני אדע מי אני מכניס ומי אני לא מכניס". יש לך מלא נרטיבים, את חיה בפסיפס אחד גדול של רב תרבותיות,

ואת רוצה להיפתח לכולם. בהתחלה זה מאד הקשה עלי. אתה רוצה להתנהג כמו בדואי? תוריד את כל השערים. אין לך דלת לאוהל.

עכשיו אתה תהיה פתוח ותקשיב. וזה לא בא על חשבון ה"אני מאמין" שלי ולא בא על לוותר על הזהות שלי, בכלל לא.

אנחנו יוצרים אבל עם העין של כולם. להגיד לך שזה קל? לא ולא!

זה לא קל בכלל, להיות… את חשופה לכל הנרטיבים האלה ומתוכם את יוצקת את הדרך שלך שמייחדת אותך.

יש הצגת יחיד שאנחנו עובדים עליה עכשיו "המכונה". מאיה: המכונה, מחזה מקורי מאת אלון מרגלית בהשראת קפקא.

קאיד: והטקסט הראשון שעולה, "חבר'ה, אני ממשפחת אבו-לטיף". רק להגיד את המשפט הזה מול השופט זה כבר אמר עליך הכל.

להגיד את הרקע שלי, משפחת אבו-לטיף, זה משפחה, שבינתיים ממה שהגעתי בכל החיפוש אחר השורשים, זה משפחה שהייתה במרקש,

עברה למצרים ממצרים עברה לעזה, מעזה ב-1948 חלק מהם עבר לנגב וחלק מהם שכנעו את הדרוזים שהם דרוזים.

ויש היום גם שלוחה של משפחת אבו-לטיף שהם דרוזים בכלל! אז, אני לוקח את הגלגול שהצליחה המשפחה שלי ב-300 השנים האחרונות.

שעשתה ממרוקו והיום יש לי קרובי משפחה בכל פינה. -מאיה: קאיד, אני רוצה לשאול אותך שאלה אישית. -קאיד: בבקשה.

מאיה: דווקא בגלל שאתה בקו התפר בין החברה היהודית לחברה הבדואית, ואני בטוחה שליצור תיאטרון בחברה הבדואית זה קשה,

וליצור תיאטרון בחברה היהודית זה קשה. אתה מרגיש שייך?

קאיד: אני מרגיש outsider (מחוץ לחברה). ונראה לי אולי… אני מסתכל על זה כברכה.

שאני יכול להסתכל מהצד ולא להשאב לתוך סיפור אחד ולהיות תקוע בו. אני חושב שזכיתי בברכה הזאת.

ברהט אני לא מרגיש שייך, בבאר שבע אני לא מרגיש שייך, בבית אני לא מרגיש שייך (צוחק). יש בזה משהו שאפשר לתת נקודת מבט שהיא שונה.

מאיה: אז תרשה לשאול אותך, קאיד, שאלה אחרונה לסיום. מה אתה מאחל לעולם התיאטרון?

קאיד: אני מאחל, באמת, שנסתכל על עצמנו בעיניים. אנחנו חיים במרוץ מטורף. הן במערכת החינוך והן במערכת התרבות,

שכל הזמן מתייחסים לזה רק במספרים, מזה לא יצא תרבות. מזה נבנה שבלונות. אנחנו חיינו בסרט של השבלונות, מה? נחזור לזה עוד פעם?

מאיה: ממש לא. -קאיד: אני מאחל לכולנו, שבאמת תהיה שנה של הסתכלות פנימה. ושניצור באמת שותפיות של אמת, באמת!

לעבוד במשותף. המקום הזה הוא חשוב לנו. אנחנו רוצים לעבוד בו וליצור ביחד ואני בטוח שהיצירה תעלה עוד מדרגה.

מאיה: אמן ואמן. קאיד תודה רבה שהיית אתנו היום.

וכמובן אנחנו מעודדים את כל המאזינים והמאזינות לבוא לבקר ברהט, בתיאטרון אליימאמה ולהנות מתיאטרון משובח.

קאיד: או שאנחנו נבוא לבקר אתכם בירושלים. נמצא את הדרך! (צוחק) מאיה: נשמע לי מצויין! קאיד, תודה, תודה רבה.

קאיד: תודה לכם, תודה על ההזדמנות.

מערכה שניה: Allies- נמרוד דנישמן מזמין אותנו להיות בני ברית.

(אישה שרה בצרפתית : את השיר "אל תלכי מכאן")

יצאתי מהארון בגיל ממש צעיר.

כשהייתי בן ארבע עשרה, שכחתי את הטלפון שלי בבית ועומר, שהיה בן זוג שלי אז, לא יודע מה זה אומר בן זוג בתקופה הזאת, אבל הוא היה בן זוג שלי,

הוא שלח לי הודעה שהיה ממנה מאוד ברור שקורה ביננו משהו, שהוא יותר מחבר.

אימא שלי ראתה את ההודעה הזאת, וכשחזרתי הביתה, אכלנו ארוחת ערב והיא שאלה אותי אם אני אוהב אותו.

החלטתי תוך שניה שאני לא משקר ואמרתי לה: "כן, אני אוהב את עומר".

באותו זמן סיפרתי גם לחבר ולחברה, ואחרי כמה ימים כבר כולם ידעו בכל בית הספר שאני הומו.

זה שם אותי במעמד מיוחד: הייתי ההומו שמחוץ לארון ושהוא נראה ממש… רגיל. זה גרם לבנים אחרים בבית הספר שלי לצאת בפני מהארון,

ולכל הסטרייטים להתרגש "כי ווואלה, אם לא היית אומר – אין סיכוי שהייתי חושב שאתה הומו!".

מבחינתי זאת הייתה המחמאה המושלמת. הומואיות הייתה עבורי נטייה מינית וזהו. בכל השאר רציתי להיות בדיוק כמו כולם.

גם כשגדלתי, לא היו לי חברים הומואים, לא יצאתי למסיבות, לא הבנתי את מצעד הגאווה התל אביבי.

אני זוכר שגיליתי שיש קבוצת כדורגל גאה וזה היה נראה לי מגוחך. דבקתי בתזה שלי שלהיות הומו זה להימשך לגברים – בכל השאר אני כמו כולם.

אחר כך הלכתי ללמוד תאטרון. בשיעור כתיבה בשנה א', כתבנו סצנות לזוגות.

למרות שהיינו לא מעט להט״בים בכיתה, רק סיון כתבה סצינה לזוג להט״בי, והיא בכלל סטרייטית. אז זה היה נראה לי נורמלי.

בתיאטרון יש גבר ואישה והם בקונפליקט וזה בגדול דרמה.

כשחיפשתי חומרים לתרגיל הגמר שלי בלימודים התחלתי להבין שיש פה פער. יש מחזות יפים מאוד שאני רוצה לביים, אבל אני מרגיש שהם זרים לי.

לא מדויקים. אני מבין אהבה של גבר לאישה, כי אהבה זאת אהבה, אבל הסטינג של הדברים, הנתונים הבסיסיים של הדמויות הם רחוקים ממני.

אולי באמת גבר אוהב גבר באופן שונה מאיך שגבר אוהב אישה?

בזמן שחיפשתי מחזה, ביקרתי חברה בצפון. בלילה פתחתי את הגריינדר. זאת אפליקציית הכרויות לגברים שמציגה משתמשים לפי המרחק שלהם.

שם, התכתבתי עם בחור מלבנון. זאת למעשה הייתה הפעם הראשונה שדיברתי עם בחור ממדינת אויב.

זאת הייתה שיחה של כמה שעות, וכשהיא נגמרה חשבתי: מה היה קורה אם היינו ממשיכים לדבר?

עם השאלה הזאת התיישבתי לכתוב מחזה: "הגדר". אף פעם לא חשבתי שאכתוב, אבל משהו בטקסט הזה היה לי פשוט.

הוא יצא בשצף, כנראה כי החוויה הייתה מוכרת לי מאוד. המחזה גדל והפך להצגה מלאה.

הסתובבנו איתה בארץ וראינו מהקהל שיש צמא לדמויות להט״ביות על הבמה.

זה הפתיע אותי, כי קניינים שצפו בהצגה אמרו לנו שהיא לא מתאימה לקהל שלהם, שאנשים רוצים תיאטרון ״רגיל״.

אבל הקהל חשב אחרת, ונשים ואנשים עצמאיים המשיכו להזמין אותנו להציג, אפילו במועדון קשישים בכפר בדרך לירושלים.

ואז הבנתי עוד משהו: להיות גיי זה לא להיות כמו כולם. להיות גיי, זה להיות חלק מקהילה שהיא אחרת.

תת תרבות שיש לה שפה משלה, וסמלים משלה, ומיתוסים, אתוסים והתייחסות שונה לעולם.

ואת כל זה אין עדיין בתיאטרון בישראל. שיתפתי את המחשבה הזאת עם שני חברים מהלימודים, רום רזניק ויובל קורן, והחלטנו ללכת על זה.

הקמנו תיאטרון להט״בי: המשולש.

השם הגיע מהמשולש הורוד, הסימן שניתן לאסירים הומואים בגרמניה הנאצית, ושהפך עם השנים לסמל מעצים של הקהילה הגאה.

אנחנו לא פורצי דרך. לפנינו כבר היה תיאטרון גאה בישראל.

הקבוצה שהובילה אותו בהנהגת גרי בילו פתחה את הדלת הראשונה לתיאטרון גאה בישראל.

הם קראו לעצמם תה״ל, ראשי תיבות של תיאטרון הומו-לסבי, ויצרו מעל עשרים יצירות גאות.

כשישבנו לנסח מה הבשורה שאנחנו מביאות לעולם, למדנו גם מהניסיון של תה״ל. הבנו שאנחנו ממשיכות את דרכן, אבל עם דיוק חשוב.

זה לא רק תיאטרון להומואים וללסביות. זה גם לא רק תיאטרון להגדרה המצמצמת של להט״ב.

באנגלית, אחרי האותיות LGBTQ יש עוד אות אחת: A. אלייז, בנות ובני ברית.

אני חושב שזו הכללה יפה. הקהילה הלהט״בית היא יותר מרצפים של זהויות. הקהילה הלהט״בית היא סל של ערכים, של שפה, של תרבות.

מבחינתי, ויש מי שיחלקו עלי, מי שמזדהה עם הערכים האלו, היא חלק מהקהילה הלהט״בית.

מי שמקדמת את הקהילה, היא חלק מהקהילה הלהט״בית. ומכאן נפתחת שאלה, מה היא יצירה להט״בית? אבל זה כבר לפעם אחרת.

אני רוצה לסיים עם השאלות שקיבלנו דקה אחרי שהכרזנו על המשולש: למה לבדל את עצמכם? למה לא להיות כמו כולם? והשאלה האהובה עלי:

סטרייטים גם יכולים לבוא?

אלה שאלות חשובות, שאני מנסח עבורן תשובות בכל בוקר. למה צריך? צריך כי אין. צריך כי התיאטרון לא עושה את זה בעצמו.

צריך כי שחקניות ושחקנים להט״בים שלא עוברים סטרייטים לא מקבלים תפקידים בתיאטרון.

אבל האמת היא שאני לא כותב בשביל הייצוג. אני לא כותב כדי להרחיב את הרפרטואר הלהט״בי בתיאטרון הישראלי. אני כותב כי את זה אני מכיר.

אני אוהב בזכר וכלפי זכר. כשאני כותב סטרייט יש מסכה. כשאני כותב הומו אני יותר חשוף.

התוצאה של הכתיבה הזאת היא שהתיאטרון רואה אותנו, ונראה לי שזה מה שיושב בבסיס של האנושות: אני רואה אותך.

התיאטרון הלהט״בי מסתכל על הצופה הלהט״בי ואומר: היי, אתה קיים. ואתה חשוב. וכן, סטרייטים, בני ברית, גם אתם מוזמנים.

(מוזיקה)

מערכה שלישית: תיאטרון חרדי פמינסטי- יש דבר כזה?
חנה ואזנה גרינוולד משוחחת עם תמר אבנון ושרה גרוס.

אישה שרה: חי פעם, רק פעם, יש טעם, אין טעם, עם כוח, בלי כוח, שער הרחמים…

חנה: לפני שנתיים קיבלתי טלפון מענת רדנאי המנכ"לית של אי"ב והיא אמרה לי: "יש לי איזושהי הצעה בשבילך".

שאלתי אותה מה ההצעה, היא אמרה "אנחנו צריכות להיפגש על זה". היא באה אלי הביתה וסיפרה לי שמפעל הפיס מתכוון להקים חממה

ליוצרות חרדיות והיא מציעה לי להיות המנהלת האמנותית של הדבר הזה. שאלתי אותה "למה אני? למה את חושבת שאני צריכה לעשות את זה?"

היא אמרה "יש לי הרגשה שאת יכולה להתאים לזה". ואז סיפרתי לה שהבת שלי היא בעלת תשובה. וזה הקשר שלי בעצם לדבר הזה. הקשר האישי.

כלומר, באתי עם המון סקרנות וגם עם המון דעות קדומות על מה שאני הכרתי מהבית. זאת אומרת, היה לי איזה מטען.

באתי למשימה הזאת עם איזשהו מטען וגם הכי פתוחה בעולם. כי אין דבר כזה "אישה חרדית" כמו שאין דבר כזה "אישה". יש אינספור נשים חרדיות.

יש אינספור גוונים של נשים חרדיות. מה שמתאים לאחת לא יתאים לשניה. יצאנו לדרך. קיבלנו המון קולות קוראים. זה הפתיע אותנו.

כל כל הרבה נשים רצו להשתתף בחממה, מתוכן בחרנו 12 נשים שעשינו להן ראיונות. וככה יצאנו לדרך, דרך שנמשכה כשנתיים.

המטרה היתה להכשיר נשים להיות במאיות ויוצרות בתוך העולם החרדי.

נמצאות איתנו תמר אבנון ושרה גרוס, בוגרות החממה ליוצרות חרדיות בתיאטרון. שתיהן בעצם עברו את כל התהליך הזה,

גם להיפגש עם נשים חרדיות נוספות, לפגוש יוצרות תיאטרון ולעבור איזשהו תהליך, כדי לזקק את היצירה שאת רוצה ליצור.

לחפש את הקול הייחודי שלך, את הקול האישי, את מה רוצה להגיד. השאלה הראשונה שאני רוצה לשאול זה איך הגעתן להיות יוצרות תיאטרון?

שרה: השאלה אולי צריכה להיות אחרת, מה הייתי אם לא הייתי יוצרת תיאטרון? -חנה: מה היית?

שרה: לא יודעת, זה מגדיר אותי מאז בערך שאני זוכרת את עצמי. תמיד הייתי מוצאת לי את הבמות שלי. לפני שעוד ידעתי שיש דבר כזה במה.

תמיד הייתי על כל ספסל, ספה, שידה, איכשהו מושכת אלי את הפוקוס. גם בגיל שעוד אמרו לי "אסור". עד היום האמת אומרים לי.

בחלקים מסוימים ש"אסור". לא ידעתי להגיד לא את המילה "תיאטרון" ולא את המילה "יצירה" אבל ידעתי שזה מי שאני, זו היתה השפה שלי מאז ומעולם.

חנה: תמר? -תמר: קודם כל חשוב לי לציין שאני בעלת תשובה. במובן מסוים אנחנו התחלנו מאותה נקודת פתיחה כמעט, כמעט מאותה אוניברסיטה.

אני למדתי קולנוע, ועם התשובה הבנתי שזה לא עולם שאני יכולה כרגע ליצור בו. והפכתי להיות אשת קריירה מדהימה בתור לגדל ילדים. (צחוק)

אבל זה לא מספיק, מי שאהבה ליצור ורוצה את הביטוי ורוצה את הבמה. אני לא שחקנית, אבל אני חיפשתי אפיק. אז המגירה התחילה להתמלא.

ואני פשוט קוראת לזה נס, שפשוט קיבלתי יום אחד הצעה- קול קורא.

והרגשתי באמת בשלה לעשות הסבת מקצוע בגיל כך וכך להיות אשת תיאטרון. ואוו!

חנה: הפכת מאשת קולנוע לאשת תיאטרון. -תמר: כן, זה נורא מצחיק אותי. "אשת תיאטרון".

חנה: הייתי רוצה לשאול אתכן מה התפקיד של התיאטרון במגזר החרדי?

שרה: המגזר החרדי עבר מהפך מאד מאד גדול. אם ניקח את שנות חיי, אני בת 40. מהפך מאד גדול בעשרות השנים האחרונות.

כשאני הייתי בת 10 ובת 15 ובת 20, כמעט לא היו מקומות רשמיים שאפשר ללמוד ולעשות בהם תיאטרון חרדי. היום 20 שנה אחרי יש הרבה יותר ממקום אחד.

אז בהחלט דבר שעבר אבולוציה מאד מאד גדולה ואפילו מטורפת. אבל התפקיד שלו, כמו בכל דבר, יש לו תפקיד מאד ברור,

שקודם כל זה להחדיר ערכים ולהנחיל את מה שבעצם מנחילים בכל מיני צורות אחרות, אז הפעם גם דרך התיאטרון. אבל פתאום זה מותר.

וזה מאד מאד מרגש, אותי לפחות.

חנה: כשאני חושבת על יצירה, בעיני יש לה כל מיני תפקידים. לפעמים התפקיד שלה הוא גם להגיד ביקורת, גם לערער, גם לזעזע לפעמים.

אז אני שואלת, אני מחזירה עוד פעם את השאלה ושואלת האם אתן חושבות שליצירה בתיאטרון או בעולם החרדי יש את התפקיד הזה?

יש תפקידים אחרים? כי שרל'ה דיברה על לשמר.

שרה: זו שאלה מאד טובה. אני רוצה לעשות שניה סקירה על איך נראה תיאטרון בעולם החרדי באופן כללי ואיך זה נראה במחלקת הנשים.

אז תיאטרון בעולם החרדי בוא נקרא לו בשמו האחר: "טלוויזיה".

לאנשים שאין טלוויזיה בבית, ואין אמצעים לבוא ולהיפגש ולראות, ואפילו לקבל את המראה הזאת, יש את הפורמט הזה שנקרא תיאטרון.

למרות שאפילו לא כל כך קוראים לו בשמו. וזה מופיע כהצגות ילדים ונוער כשכל המשפחה מגיעה והבנות יושבות בצד אחד, הגברים יושבים בצד אחר.

והם נהנים מתכנים שקשורים ליהדות, מדרשים, או לתכנים לא מטלטלים במיוחד, בתוך העולם היהודי-דתי-חרדי.

בתוך זה יש מגמה די חדשה של תיאטרון רק לנשים, שהוא התחיל בעצם כמחזות זמר לנשים בלבד, נשים ונערות.

כשהאמהות מגיעות בתירוץ שהן לוקחות את הבנות, אבל בעצם הן נהנות שם לא פחות. -תמר: באמת הרבה שנים התיאטרון היה מיועד בעיקר לילדות.

שרה: לילדות, נכון. ואני ממש שמחתי לגלות שזה לא נגמר שם. היום אני במאית בתיאטרון הבית, שזה אחת מסנוניות מדהימות שקורות לנו היום.

שזה בעצם בתי הפקה שמיועדים רק לתיאטרון, לנערות ונשים ומעלה. שבעצם חווית התיאטרון היא לנשים בלבד. זו עזרת נשים.

שהתכנים הם הרבה יותר מותאמים לקהל בוגר יותר, וזה באמת גם נועז יותר. זה מרשה לדבר על דברים יותר כנים, מעלה קונפליקטים שקיימים בתוך הקהילה

וגם שואל שאלות שבוא נגיד "הצגות חינוכיות" לא יעיזו. -תמר: ומובן מאליו שבאולם יושבות רק נשים. רק אנשים ממין נקבה. חוץ מהסאונדמן.

שרה: מה שאני עוד מגלה, שלאט לאט מטפטפות גם בעלות תשובה ואחיות שלהן שהן לא נראות בעלות תשובה.

וכך זה הולך והופך להיות מן חגיגה של… פשוט חגיגת נשים. עזרת נשים ישראלית. -תמר: חגיגה פמיניסטית, בואי תדברי בשפתן.

חנה: בדיוק רציתי להגיד, כן, בדיוק, אם המילה פמיניזם נכנסת לכאן או קשורה? -שרה: אם מישהו מכיר אותה הוא יכניס אותה.

אבל רוב הנשים שתשבנה שם לא תדענה אפילו להסביר מה זה פמיניזם (צוחקת) אבל הן פשוט פמיניסטיות בעצם היותן.

בעצם זה שכל האירועים שהן תשתתפנה בהן מודרים מגברים. זו האפליה המתקנת הכי יפה שאני מכירה. הדרת גברים זה כאן (צוחקות).

חנה: האם לדעתכן יש סתירה בין אמנות לבין אמונה? -תמר: ואוו, אנחנו צריכות בשביל זה יותר מפודקאסט אחד. (צוחקות)

שרה: חיים שלמים לא בטוח יספיקו. ולא בטוח שיש לי תשובה. -חנה: אה… למשל הסיפור שיכול לעלות בהקשר הזה, מחשבה, הגיג.

תמר: לי יש סיפור. בחממה את הגדרת אותי אמנית ואני התווכחתי איתך כמה פעמים שמה פתאום אני לא עוסקת באמנות! (צחוק).

במציאות כזאת אמנות היא אלטרנטיבה לקדושה, ליהדות, לאמונה אבל אז את ענית לי בחוצפתך, חנה, את אמרת לי "זה אותן אותיות". וזה בדיוק זה.

אמן שהוא גם חי חיים יהודיים מאמינים הוא מחפש את האמונה ואת השפה ביחד. זה חיפוש. אז יכולה להיות בזה סתירה ואבל גם זה יכול להיות מסע

מרתק ופמיני שמגלה הרבה דברים. -שרה: תוך כדי שתמר מדברת עולה לי משהו. יצרתי יצירת אמנות בשביל מקום מסוים שהזמינו ממני, מופע סאונד.

שזה בכלל ז'אנר נורא חדש במגזר החרדי. שבו כל אחת מקבלת אוזניות והולכת באיזושהי טיילת ושומעת את העבודה שלי באוזניים.

זה היה נורא חדשני ונורא פורץ דרך והיו לזה תגובות מאוד מעורבות מצד הקהל. אני עברתי שם משהו שאני יכולה לתאר אותו כרוחני.

מי שמכיר אותי יודע שאני לא משתמשת הרבה במילה "רוחני" כי אני קצת בקונפליקט עם כל המערכת הרוחנית שחינכה אותה.

פתאום מצאתי את עצמי מביאה דווקא לתוך עבודה מאד חדשה ומאד נועזת, את בית אמי ואבי. את מה שחינכו אותי עליו.

פתאום סיפרתי שם סיפור של רבי נחמן מברסלב, ששנים אני מקיימת איתו מריבה מאד לא פשוטה וטעונה. פתאום דווקא האמנות החזירה אותי הביתה,

באופן הכי קלישאתי שיש. פשוט הכנסתי לתוך הטקסט דברים שההורים שלי, לו היו שומעים אותו – היו גאים בי מאד. הם לא ישמעו אותו.

לפחות בכל מה שנראה לי כרגע. אבל לגמרי האמנות והאמונה התחברו שם.

חנה: אני רוצה להגיד שאולי התשובה במילה "אמת". זאת אומרת שגם האמנות שואפת לאמת וגם האמונה שואפת לאמת.

אבל אז אני רוצה לשאול על מילה נוספת והיא "חופש". כמה חופש יש?
תמר: לא כמה שתרצי. -חנה: לא כמה שתרצי. -תמר: כן.

שרה: תגדירי חופש! -תמר: נכון, אולי באמת תגדירי חופש. -חנה: חופש ביצירה, חופש בצורה, חופש בתוכן.

שרה: חופש היא מילה שמקוממת אותי למרות שאני… זו המילה שאני הכי אוהבת. חופש זה דבר שמאד מאד נתון לפרשנות.

ואם אנחנו אומן אם אנחנו יוצר, באמת אי אפשר לקחת את החופש מאתנו. אנחנו יכולים כן למצוא את הדרך החכמה לפעול בתוך חוקי המערכת.

חנה: יש הרבה פעמים אמירה שדווקא מגבלה היא חופש. -תמר: נכון. -חנה: זאת אומרת שאתה יכול ליצור בתוך, כשיש לך מגבלה בטוחה אתה יכול ליצור

שרה: אני כל כך שמחה שאת אמרת את זה, כי אם אני הייתי אומרת את זה, זה הי "אוי ואבוי". (צוחקות) -תמר: לא, מגבלה לאמנים היא מתנה.

אחרת אננחו נלך לאיבוד בחלל. מאיפה נתחיל… -שרה: אני חושבת שאת מדברת על צנזורה ולא על חופש. וצנזורה זה דבר כואב.

אני באה מעולם היום שמפיק יכול לצנזר אותי לא בגלל איזשהו ערך שאני מביאה, רק בגלל שזה לא מספיק מסחרי או זה לא בדיוק מתקשר לקהל

המסוים שהוא רוצה להציג. אז צנזורה קיימת באופן מובנה בתוך כל עולם של יצירה, לא רק אצלנו.

תמר: אבל אצלנו היא קיימת מסיבות אולי פחות מוכרות לעולם הכללי, ושם כביכול אנשים שלא מבפנים, יכולים לקום על הרגליים ולהגיד: "אבל למה?"

"פה אני מבין, יש לו שיקולים מסחריים, יש לו שיקולים כאלה, אבל למה, מה עשית מה רע?" וזה עניין של להבין את השפה אם אתה תבין את השפה,

כמו שמישהו ש… אני למשל. אין לי חוש מסחרי בגרוש. ביום שחילקו את זה אני לא הייתי. ושכמדברים על " זה כן כלכלי, זה לא"…

אני לא מבינה על מה מדברים ואני מספיק ענווה באותו נושא להוריד את הראש ושמישהו חכם ממני יחליט. אותו דבר שיש צנזורה דתית/רוחנית,

כל משהו שהוא קשור אלינו למגזר. מי שלא מבפנים "זר לא יבין". הוא לא יבין למה בשבילנו זה לא ראוי, וזה אסור ו"את המילה הזאת תורידי".

ואני חושבת שזו יומרה לבקר את הצנזורה החרדית, אם אתה לא באמת מבין שפה חרדית.

קודם תבין חרדית ואז תבין מהי צנזורה חרדית ותוכל לשפוט אותה אם בכלל.

חנה: אני רק רוצה לספר שהתוצרים שלנו עלו בערב סיום, ערב סיום חממה. וההתקבלות שלהם היתה מאד מרגשת.

ואחר כך שבע עבודות רצות יחד באותה מתכונת של הערב. רבע שעה אחרי רבע שעה אחרי רבע שעה… קוראים לזה "רבע לשבע". שבע בנות שמופיעות.

הן התקבלו כבר לשני פסטיבלים. עוד שתי בנות מהחממה התקבלו לפסטיבל "לבי במזרח". שלוש נשים קיבלו תמיכת מפעל הפיס.

וזה הרגשה נהדרת. הרגשה זאת אומרת של התמקמות. אנחנו התמקמנו בחלל, ואנחנו חלק ואנחנו ראויות.

שרה: אנחנו על המפה! -תמר: לגמרי. ועוד יותר ממה… שרה: ותיאטרון לנשים!

חנה: כן, יש צורך בדבר הזה, למרות שהרבה מאד מהעבודות דיברו גם על נושאים קונפליקטואליים: על סודות בחברה, על התפקיד של האישה,

על יחסים בין גבר ואישה כשהגבר לומד והאישה מפרנסת. היו הרבה מאד נושאים שיש בהם איזשהו קונפליקט. ומסתבר שהקהילה כן צמאה ורוצה

להקשיב להם ולשמוע אותם ולחוות אותם.

חנה: אני רוצה אבל לשאול עוד שאלה. שאלה שאני הולכת איתה. מעניין אותי איפה היא פוגשת אתכן. האם זה מסוכן לעשות תיאטרון בחברה החרדית?

תמר: מאד. -שרה: כן, התשובה היא חד משמעית כן. אם אני עכשיו הייתי רווקה בשידוכים, ובפנקס של השדכנית היה כתוב תחת הכותרת

"מקצוע/משלח יד" היה כתוב שחקנית, חד משמעית מוריד לי את המניות. כן, הרבה יותר נכון ומכובד שתהיי מורה או גננת או גרפיקאית, או משהו נורמלי אחר.

תמר: אני מאד שמחה שיש לי בית עם גבר לא חרדי וילדים שהם לא מסומנים. כי אני יודעת שלא הייתי יכולה לעשות את מה שאני עושה

בפורמט הקהילתי הסגור יותר. -שרה: אבל כפי שאמרתי, זה הולך ומשתנה.

בוא נגיד לפני 20 שנה, לא הייתי יודעת להגיד אפילו שיש מילה כזאת משחק ושחקנית, היום זה לגמרי קיים. ואני מאמינה שזה ילך ויטמע באופן שבעוד

20 שנה הבת, הנכדה שלי תוכל להגיד בגאווה שהיא שחקנית. -תמר: אני בסוף הצגה קיבלתי מחמאה, באו ושאלו "איפה המאמנת?"

שרה: כן מאמנת זו המילה החרדית לבמאית. (צוחקות) שרה: אין במאית. במאית מבחינתן זה זאת שעושה את התפאורה.

שנים לא הבנתי מה הן שואלות אותי: "הבמאית צריכה לבוא למדוד את הקוליסות". (צחוק) "אני הבמאית! סליחה?" לא, אני המאמנת.

תמר: ברגע שאמרתי להם שאני הבמאית, זהו…

חנה: אז אם משהו הוא מסוכן, אז צריך לחסל אותו לא? יש גורמים שרוצים לחסל? -תמר: כן, אמא שלי. (צחוק) -שרה: גם אמא שלי! (צחוק)

תמר: בסוף זה חוזר תמיד לאמהות שלנו. -שרה: "איזה מקצוע זה?" -תמר: קודם כל זה תרבות יוון! איפה התחיל התיאטרון. תיאטרון זו מילה יוונית, לא?

ותרבות יוון בשם קוד החרדי, זה שורש כל הרע. בחנוכה ניצחנו את היוונים ושרפנו את התרבות הארורה שלהם.

"אז מה לך ילדה עכשיו ללכת לשחזר תרבות, שברוך השם אבותינו התגברו עליה כבר לפני אלפי שנים?".

חנה: אז אנחנו צריכות לסיים. קודם כל תודה רבה לכן שבאתן לכאן, תודה רבה לכן שפתחתן פתח לעולם שלכן ותודה רבה שהשתתפתן בחממה.

וגם להגיד שלמדתי הרבה מכן. נראה לי שהדבר שהכי למדתי בשנתיים האלה זה את התפקיד הזה בהגדה של "זה שאינו יודע לשאול"-

אז למדתי שצריך לדעת לשאול. תודה רבה.

ענת: את הפרק הזה אנחנו מקליטות ועורכות סמוך לכנס 50/50 שפורום היוצרות בתיאטרון יזם וקיים במהלך אוקטובר 2021.

כנס שדובר בו בין השאר על מה שנעדר מבמות התיאטרון הרפרטוארי, כשבעיקר גברים מכתיבים את הנרטיב.

כשהקשבתי לפרק, חשבתי על אוטופיה שבה כל הזהויות מרגישות בנוח, נוכחות זו לצד זו, מקבלות מקום

ולא נדרשות למאבק לצורך הנכחת הקול היחודי שלהן. הוא פשוט שם. בהקשבה של כולם.

ואני חושבת שהתיאטרון העצמאי ואמנות בכלל הם מקום שבו אוטופיה כזאת יכולה להתקיים.

אפילוג – שאלנו את חברי.ות אי"ב: מי אתם בכלל?! אם תעודת הזהות שלכן הייתה מורכבת רק מחמש מילים, מה הן היו?

"יוצרת תיאטרון מחפשת צורות חדשות"

"אמהות. בובות. חפצים. יחסים. מבט"

"אישה יוצרת, משנה ומשתנה"

"הקשבה. סקרנות. המצאה. ביחד. חדש"

"אני פתוחה לרוחות, חשופה לסופה"

תודה רבה שהייתם איתנו בפודקאסט של אי"ב – ארגון יוצרים עצמאים בתיאטרון ובאמנות המופע.

תודה לדניאל שמר על עריכת הסאונד והמוזיקה המקורית. תודה לאורלי רביניאן ודניאל כהן לוי על הניהול האמנותי ולגל סבו על ההפקה.

בתיאור הפרק תוכלו למצוא קישורים ובהם מידע על כל מי שלקח חלק בפרק.

חוץ מזה, ספרו לחברים, תעשו לנו לייק בפייסבוק, בקיצור – תפרגנו!

וחזרו להקשיב לפרקים נוספים.

"להגיד לך שזה קל? לא ולא!"

פרק שלישי – לעבור את הגבול

בפרק השלישי של פודקאסט אי״ב פגשנו יוצרות ויוצרים שהגבול הוא בלב העשייה שלהן.ם. מה מתגלה מעבר לגבול שבין ת״א לפריפריה, איך שוברים טאבו פוליטי ונשארים בחיים, ואיך יוצרים עם פליטים שנאלצו לחצות את הגבול כדי להגן על חייהם. ובכנות, האם אי פעם באמת עברנו גבולות ביצירה (אם יש בכלל דבר כזה)?

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים וכתוביות בעברית

אודיו

  • 00:55 מערכה ראשונה – גבולות המקום. אודי בן סעדיה משוחח עם שי פיטובסקי 
  • 12:46 מערכה שניה – קראו לה רייצ׳ל קורי. סיוון קרצ'נר מסמנת גבולות 
  • 21:03 מערכה שלישית – מהלך על הגבול. דניאל כהן לוי משוחחת עם ד"ר חן אלון 
  • 36:03 אפילוג – שאלנו את חברי.ות אי"ב: איזה גבולות חציתן.ם ביצירה?
תמלול פרק שלישי

שלום לכולכם מאזינות ומאזינים.
אנחנו בפודקאסט של אי"ב, העונה השניה, פרק שלישי.

אי"ב היא עמותה – ארגון גג של יוצרות ויוצרים עצמאים בתחום התיאטרון ואמנות המופע.

בפודקאסט הזה נשוט בנהר היצירה העצמאית בישראל: נארח יוצרים, נשוחח עם יוצרות, נדבר על אתגרים, על הצלחות וכשלונות.

נספר סיפורים מאחורי הקלעים וננווט בין שלל נושאים שנוגעים ליצירה עצמאית, תיאטרון עכשווי, תיאטרון חזותי, תיאטרון מחול, תיאטרון חפצים

תיאטרון – תיאטרון.

כל פרק מחולק לשלוש מערכות ואפילוג ולכולם נושא משותף.

אני ענת רדנאי, ובדרך כלל אני מנכ"לית עמותת אי"ב.
היום אני כאן, והנושא הוא "לעבור את הגבול".

מערכה ראשונה: גבולות המקום.
אודי בן סעדיה משוחח עם שי פיטובסקי.

(מוזיקה, קולות נשים שרות. גבר: הנה תפסתי, זה בשבילך! זה בשבילך!)

אודי: שלום ליוצר התיאטרון, לבמאי, למנהל האמנותי שי פיטובסקי. -שי: שלום, בוקר טוב. אודי: אהלן, אני מקווה שכיסיתי הכל. גם שחקן, נכון?

שי: כן, גם. -אודי: מודה באשמה. -שי: כן. -אודי: תראה, כתוב לי פה, אני רק קורא, כן? שב-2005 עזבת פרסום מאוד מאוד מצליח אחרי שבע שנים.

הלכת מכל המקומות לסמינר הקיבוצים. -שי: נכון. -אודי: שלוש שנים. ואז אחרי שלוש שנים ב-2008 אתה הולך לנהל את קבוצת הצעירים של הבימה

אחרי שבע שנים אתה עוד פעם עוזב והולך עד לאילת. זה הוגן להגיד שאתה חוצה גבולות סדרתי. -שי: כן, אה, מנסה… -אודי: (צוחק) מנסה.

שי: כן, אמא שלי עד היום מתחרטת על זה. היא עוד חושבת שאני אחזור יום אחד לפרסום, מקווה. -אודי: כל זה הוא רק אפיזודה חולפת. -שי: כן.

אודי: תחזור לטריטוריה המוכרת. -שי: לטריטוריה המרוויחה. (צחוק) -אודי: לפני שאנחנו נשקע באומנות אני קודם כל בהיבט הביוגרפי.

כשאתה מקבל את הטלפון הזה ב-2015 או 2016, "בוא לאילת", איזה כפתור זה מדליק אצלך? -שי: זה היה מורכב ומעורבב. בהתחלה הייתי בטוח

שמישהו עובד עלי. בעז התקשר אלי, בעז בעצם הקים את התיאטרון, בעז דן. והתקשר אלי, אני ממש זוכר איפה הייתי, בדרך הביתה גרתי בהרצליה.

והוא אמר לי "אני מקים תיאטרון באילת". הייתי בטוח שיש בעיה בקו או שאני לא שומע טוב, או שהוא מסתלבט עלי. אמרתי לו: "איפה? איפה?"

הוא אמר לי: "אילת". אמרתי "אבל איפה, איפה?". הוא אומר לי "אילת", אמרתי לו "אבל אמרת תיאטרון, מה אתה אומר לי אילת?".

ככה פחות או יותר נסעתי הביתה, לקח לי זמן לעכל את זה. אבל במקביל, באותה תקופה, בדיוק זה היה… יום לפני אני ישבתי עם אישתי וחשבנו

אולי לצאת מהמרכז, אולי לנסות לגור במדבר, כי הילדים עדיין היו קטנים. ובדיוק הגיע הטלפון הזה ודברים התחברו.

אודי: אז זה נפל על אוזן קשבת, אתה אומר, במידה מסוימת. שי: כן, כן. הייתי באיזושהי צומת, באמת אחרי הבימה, והרגשתי שאני רוצה רגע קצת

לצאת מהמרכז ולא דמיינתי כל כך רחוק, והנה הגעתי לאילת ולאיילות, עוד מעט שש שנים כבר. -אודי: הרגש הראשון שזה מוליד אצלך

ה"חציית גבול" הזאת או ה"הליכה רחוק" זה משהו מלהיב או משהו שמעורר חשש? -שי: כן, גם וגם. המילה פחד, יש בה את האותיות דחף.

זאת אותה מילה רק הפוך. אז זה תמיד הולך ביחד. אז זה מקום של ואוו, גם התרגשות, גם טריטוריה חדשה בכל המובנים.

פיזית, חברתית, רגשית, גיאוגרפית, אמנותית. וגם הרבה פחדים, בטח. איך יהיה מה יהיה? להתרחק מהמשפחה, מהחברים, לחיות בקיבוץ.

אודי: ואז אתה עובר לשם וההפקה הראשונה שלך היא "ירמה לאור הירח". וגם שם אתה לא משאיר אותם, חס וחלילה, בתוך הבתים, בתוך הגבולות של

הקיבוץ. אתה מחליט בתוך ההצגה גם לדלג החוצה, לכל מיני מקומות מוזרים. אתה רוצה להרחיב על זה? -שי: באותו זמן התהלכתי עם המחזה

בראש, עם ירמה, שלדעתי הייתי אמור עוד לעשות את זה בהבימה. התחלתי לקרוא את המחזה שם. לקחתי את בעז ודנה ואמרתי להם

"בואו נצא, ניקח מוזיקה, ניקח את הטקסט ופשוט נקרא את זה בכל מיני מקומות בחוץ" ועשינו איזו קריאה כזו בלילה קפוא.

הרגשתי שיש בעיה, כי זה עובד, כי זה מעניין. עכשיו צריך לגרום לזה לקרות. פה התחלנו איזה מסע של חצי שנה, לקחת מחזה שהוא מאוד מאוד אינטימי

ולהעביר אותו למדבר. מסתבר שזה ממש עשה טוב למחזה כי זה בעצם סיפור מסע של ירמה, שהוא גם מסע, בעיקר נפשי שלה, אבל גם מסע פיזי במחזה.

זה עובר מבית לשדה, מסתיים בהרים. ככה גם הקהל עובר מסע עם הדמות, שהתוצאה הסופית זה היה בעצם כמו לחוות סרט שהוא שוט אחד, של שעה וחצי

שאתה בעצם עובר עם המצלמה את כל הלוקשיינים , את כל הדמויות, והסרט מתגלה אליך בצורה פיזית. זה סיפור על כפר שהוא מאד מאד פורה.

משפחה שהיא מאד פורה מצד אחד אבל ירמה היא עצמה מאד עקרה, יבשה, צחיחה. הזוגיות שם עקרה וצחיחה. מתכתב טוב מאד עם המדבר.

דווקא לקחת את זה ללילה, זה עושה משהו מאד מאד תיאטרלי וסוריליסטי שגם מתאים מאד ללורקה ולתקופה שלו.

אודי: ומשם המסע לוקח אותך בעצם להמינגווי, ל"זקן והים". שם אתה מחליט, לא סתם לשים עלינו, הקהל, לכסות את העיניים שלנו. איזה גבולות

אתה מנסה לבדוק שם בעצם? -שי: קודם כל ההתעסקות עם הים. היה לי ברור שאחרי המדבר אנחנו נעבור לשכן הקרוב השני, שזה הים. פשוט קשה

לחיות פה ולהתעלם מהעוצמות האלה של הים והמדבר. זה נורא יפה שהים פה הוא חלק מהחיים של כולנו. שוב, זה התחיל כניסוי ועשינו עיבוד לספר.

כולו בעיניים מכוסות. בעצם הקהל יושב בצורה של כמו סירה, מכסה את העיניים שלו לאורך כל ההצגה, כל השחקנים, והזמרים והנגנית צ'לו, כל המים

והאפקטים הם בעצם סביב הקהל. בעצם זאת הצגה שמבויימת ב – surround אליך אישית. ועד סוף ההצגה אתה לא רואה את השחקנים, אתה לא יודע מי

שיחק מה והכל בראש שלך. -אודי: פה המקום לשאול באמת, אם העניין של בדיקת גבולות, זה משהו שבאופן מודע אתה חוקר אותו, או שלשם פשוט

הדמיון מוביל אותך? -שי: זה גם דברים שהתחברו, הרצון אחרי הרבה מאד שנים באמת לעזוב את האולם של התיאטרון. הרגשתי שאני כבר קצת דורך

במקום. וקצת מלחץ של זמן ולחץ של מקום עושה קצת דברים שמוכרים לי ואני רוצה רגע באמת לנער, בכלל לבדוק מה המהות של תיאטרון.

וכל הפקה מאז כן ניסיתי ללכת לאיזו טריטוריה חדשה ולבדוק אותה ולהביא את הקהל למקום שהוא משתתף באירוע ופחות צופה פאסיבי אלא הוא

באמת אקטיבי בחוויה. לשמחתי זכינו בעצם לגדל ולגדול ביחד עם הקהל, לא היה פה תיאטרון יוצר שיש לו קהל שרגיל למשהו מסוים, פשוט לא היה.

זה משהו מאד מאד בתולי שאתה בעצם יוצר את התיאטרון ואתה יוצר את הקהל ואתה כותב איתו חוזה. זה החוזה וזה תיאטרון. פעם אחת זה יכול

להיות הצגה בעיניים מכוסות; פעם אחת זה יכול להיות פואטרי סלאם; פעם אחת זה יכול להיות ערב שמתרחש בבר יין; פעם אחת זה בתוך מכולה.

והקהל כבר בא מאד מאד פתוח עם ציפייה "אוקיי, מה עכשיו? לאיזו חוויה אנחנו הולכים עכשיו?". כי החוויה היא באמת חד פעמית.

אודי: כן. משם אנחנו עוד פעם קופצים למשהו שאתה עוד פעם יוצא מתוך דבר מוכר, הכי מוכר, בין אחד המוכרים. שייקספיר, רומיאו ויוליה.

אבל שם אתה מחליט שלא מספיק שגם נראה מחזה, גם שנשתתף בסעודה. לאן אתה זורק אותנו? זה בחדר האוכל של קיבוץ איילות. שם זה מתרחש.

שי: כן. זה התחיל בפסטיבל ישראל אחר כך המשיך לקיבוץ איילות בחדר האוכל, שהוא חדר אוכל סטנדרטי של קיבוץ שהפכנו אותו לאולם אירועים – נשף יוקרתי.

בעצם הקהל מוזמן לאירוע פרטי של משפחת קפולט, המשפחה של יוליה, שהיא משפחת פשע. הקהל מגיע מקבל מסכות ורוקדים בהתחלה. ויושבים.

ואבא של יוליה מציג את האורחים. מי נמצא פה היום, שר התקשורת והשופט וראש העיר, כי הון שלטון מחוברים שם מאד חזק במשפחה.

בתוך האירוע הזה רומיאו מתגנב עם החברים ובעצם גונב את ליבה (של יוליה). ובעצם המשפחתיות הזו, זה הצגה מאד על משפחתיות והלחץ

המשפחתי. זה מאד מתאים גם לישראליות. השולחנות האלה של החתונה. הארוחה המשפחתית כל הזמן שם. המשפחה יושבת כמו איזו מסגרת שלא

נותנת לזוג הזה לצאת ובעצם קוברת אותם שם, בתוך הסעודה, בתוך האוכל. -אודי: תשמע בהקשר של רומיאו ויוליה, אני פשוט מהכפר הזה, אני בא מקיבוץ.

כשאתה אומר "חדר אוכל", זה מושג. האם יש פה גם איזו קריאת תיגר או דיאלוג, או שיחה עם המקום שבו אתה נמצא? -שי: התיאטרון, מה שיפה הוא

הוא תיאטרון של גם אילת וגם חבל איילות. אנחנו חלקנו גרים בקיבוץ, אבל יש שחקנים שגרים בבאר אורה, יש כאלה שגרים באילת. זה מאד מגוון.

ואנחנו כאנשים שגרים פה גם מחוייבים לעבודה קהילתית. כל שחקן הוא גם מחוייב לעשות עבודה קהילתית עם האנשים. אנחנו פוגשים את האנשים כל

הזמן. בעצם זה מאד מיוחד ליצור לאנשים, לשכנים שלך. אתה מכיר את הקהל. אתה פוגש את האנשים כל הזמן, ברחוב, בים, בסופר, בשבילים בקיבוץ.

אז זה כמו ליצור לחברים קרובים, שזה אחריות. והתיאטרון הוא חלק מאד מאד מרכזי של החיים של האנשים. בנוף התרבותי, החינוכי, בכל האספקטים.

אודי: אתה אוהב את המקום הזה של טשטוש הגבולות? או שהיית שמח לשמור על איזשהו מרחק בכל זאת? -שי: שמעתי פעם איזו שיחה של אן בוגרט

שמדברת על זה שהקהל בא לצפות בהצגה, הוא בעצם צופה במערכת אנושית-חברתית בין השחקנים. מעבר להצגה הוא גם מבין וקולט מה היחסים

בין השחקנים. אז ברגע שהקבוצה של האנשים חיים ביחד והם הופכים להיות משפחה, כי המשפחות שלנו רחוקות. אז ארוחות שישי וחגים, וימי הולדת

ובכלל אנחנו נפגשים אחרי הצהריים. אז הכל מעורבב החיים והיצירה והקהל חווה את זה. -אודי: זה מחלחל פנימה. -שי: כן, הוא רואה בעצם קבוצה של

אנשים שעולים לבמה, עוד לפני בכלל שנאמרה מילה הוא חווה את המערכת האנושית הזאת. וגם יש לנו שיחות אחר כך. אנחנו לא בעצם, אנחנו לא הולכים.

כי אנחנו מזמינים את הקהל אלינו הביתה אז אנחנו נשארים ומדברים. גם לפני ההצגה, גם אחרי ההצגה. החוויה היא ארוכה יותר ועמוקה יותר.

אודי: יש גבול שלא חצית ואתה שואף לחצות? -שי: כן, יש משהו מאד עכשו אישי חדש שנולד אצלי, התחלתי לעבוד על אלבום מוזיקה. שנולד בשנה

האחרונה. שבעצם התחלתי לכתוב, להלחין ולבצע שירים. -אודי: זה משהו שעשית אותו קודם או שהוא נולד מהגלגול…? -שי: מוזיקה תמיד היתה אהבה

גדולה. והיא באה כאלמנט בהצגות. מגיל התיכון אני מנגן בגיטרה, עכשיו בפתאום זה חזר. זהו, אני בתהליך של עבודה על האלבום והקלטה.

בתהליך די מתקדם. אני חושבת שבחורף הקרוב אני אוציא אלבום. בשבילי זה צעד מאד מרגש, מפחיד, כל הדברים שדיברנו בהתחלה. חושף.

-אודי: כן. קודם כל, אפרופו ירמה, אדמה צחיחה אין אצלך (צוחק). זה בטוח. זה באמת כיף גדול גם לשמוע וגם לצאת איתך למסע הזה. המון המון

תודה שי ושיהיה בהצלחה. כיף לעקוב אחרי מה שאתה עושה. שי: בכיף, תודה רבה.

(מוזיקה: קולות נשים שרות)

מערכה שניה- קראו לה רייצ'ל קורי. סיוון קרצ'נר, שגילמה את דמותה של האקטיביסטית ב"תאטרונטו" ממשיכה לסמן גבולות מבפנים ומבחוץ.

(פסנתר. קולה של רייצ'ל קורי מדברת באנגלית) השם שלי הוא רייצ'ל קורי, אני מאולימפיה וושינגטון שבארצות הברית.

כשיצאתי לדרך עם הצגת היחיד “קוראים לי רייצ׳ל קורי“ הייתי תמימה. חשבתי שזה יתקבל באהדה. הלא מדובר בהצגה על נערה אמריקאית

שוחרת שלום. ילדה שכבר בגיל 12 נאמה מול בית הספר על החלום שלה להציל ילדים מהרעב העולמי. ילדה עם הרבה אמונה ואומץ שחצתה את

הגבול לעזה מתוך רצון לעשות צדק בעולם ומצאה את עצמה עומדת ומגנה בגופה מפני הרס בתים של אזרחים, ילדה שנדרסה למוות על ידי

דחפור של צה"ל.
כמה מיותר.

חשבתי שהנה אני באה ומציפה את מה שנמצא בליבם של כולם. חמלה ואמפתיה לכל מי שסובל מהסיטואציה. כולל מי שנמצא בצד השני של הגבול.

אבל הדרך שלי הייתה רוויה בתגליות. לא תיארתי לי שהנושא יהיה עד כדי כך נפיץ. ממתי השלום הפך להיות מילה גסה? או זכויות אדם? הרי בתור

נערה בצופים היו לוקחים אותנו באוטובוסים אל ההפגנות בכיכר רבין. לבושים במדי התנועה היינו מגיעים עם דגל ישראל בתחושה ייצוגית

מוחים וקוראים לשלום שיבוא. "רק שירו". תהליך העבודה עצמו היה תהליך ארוך של התפכחות ברמה האישית. חשבתי שאני שמאלנית.

חשבתי שאני יודעת מה קורה בשטחים אבל המידע שמגיע דרך ערוצי התקשורת הוא חלקי במקרה הטוב. הבנתי שהמציאות בה חייתי איננה כפי

שהכרתי אותה. בתוך העבודה על הדמות הגיעו הפרטים: האנשים, הכפרים, הסיפורים והפנים. הכל נעשה אישי. בדיוק כמו רייצ׳ל נסחפתי פנימה וחציתי

את הגבול הרגשי, והנה מנגנון ההדחקה הישראלי שלי, המשומן קרס. הגבול הזה התפורר והתעצמה בי התחושה שכל מה שגדלתי עליו, החינוך לשירות

משמעותי בצבא, קיבל משמעות אחרת. הרגשתי מרומה. כששיתפתי חברים ומשפחה בתהליך שלי, הרגשתי איך אני חוצה להם את הגבול.

כאילו אמרו ״בבקשה אל תוציאי לנו את הראש מהחול, אל תכבסי לנו את הכביסה המלוכלכת בחוץ ואל תספר לי על ילדה שאיבדה את עינה זה רק

עושה לי רע, רע, רע״. עם הזמן הרגשתי יותר ויותר בודדה. הגבולות שלי התפוררו, אבל לא היו לי אחרים במקומם. ארי רמז, במאי ההצגה, שהוא

אקטיביסט למוד קרבות, ידע היטב לאן אנחנו נכנסים וצעד לשם ללא מורא. הוא היה אומר מידי פעם שהטקסט הזה והזה יהיה בעיטה בבטן, ושהטקסט

הזה והזה עשויים להיות בעייתיים. לא הייתה לי שום כוונה לוותר או ליפּות, וכמובן שגם לארי לא. בעיקר משום שזה כתוב דרך עינייה הטובות והחומלות

של רייצ׳ל המנוחה. איך אפשר להטיל ספק בכוונות של הנערה הזאת? גם לא האמנתי שזה יעניין מישהו.

בסך הכל מדובר בהצגה בתחרות מונודרמות בתיאטרון קטן ביפו.
את מי זה כבר יעצבן?

ארי התריע מפני הימין הקיצוני. שאל אם אני מוכנה נפשית לאינבוקס מפוצץ קללות. זה הזמן לציין שלארי יקירי יש נטייה טבעית לדרמה

ולכן שייכתי את זה לזה, ולקחתי את הדברים בערבון מוגבל. ״כמובן״ עניתי. ״למה שיזיזו לי שטויות מאנשים שאני לא מכירה ברשת?״

לקראת היציאה של ההצגה התחילו הקולות להגיע. בהתחלה מתנגדים עם קריאות להפגין מחוץ לתיאטרון. אחר כך התחיל האינבוקס שלי להתמלא

בקללות, איומים ואיחולים. הכי רעים, הכי נוראיים. חשבתי שזה לא יחלחל אלי, אבל למילים יש כוח והרגשתי שזה מטנף לי את הנשמה.

לבסוף הגיעו גם איומים של חברת כנסת לסגור את הפסטיבל ולעצור את התקציבים של התיאטרון אם הם יאשרו לנו להציג. הרגשתי שמנסים להוקיע

אותנו בכוח ולסתום לנו את הפה, ואנחנו לבד. אפילו שח"ם לא עזרו.
יום לפני הבכורה החלקתי עם הטוסטוס וזה הרגיש כאילו כל האיחולים

מצליחים לאט לאט לפלס את דרכם אלי. עם רגל חבושה וכואבת עליתי עם ההצגה בכל זאת. אני לא אשכח שהשופטים נכנסו לחדר כדי לדון בתוצאות

ולהחליט מי הזוכה של הפסטיבל ושמענו מבחוץ את יענקל’ה אגמון צועק עליהם בחדר ״אתם חבורה של פחדנים! אז מה אם זאת הצגה פוליטית?!״

לא זכינו במקום הראשון אבל קיבלנו ציון לשבח. אחר כך נותרתי עם התדמית. חברים שזורקים הערות, במאית שאומרת לי שהיא מאוד רוצה אותי

לתפקיד אבל שאני נחשבת קיצונית מידי וזה לא יתקבל טוב. כל אלה רק העצימו את הבדידות והתחושה שאין לי מקום בחברה שבה אני חיה.

שנה לאחר מכן הגיע צוק איתן שהביא איתו את שיא הכאב. הרשת געשה וכל ביטוי של אמפתיה כלפי העזתים התקבל כבגידה. השיח היה אלים ומתלהם

והלב שלי נשבר לרסיסים. האינבוקס שלי עלה על גדותיו והחלטנו שכדאי לעשות עצירה עם ההצגה לפני שזה יחצה את הגבול של בטחוני האישי.

פחדתי. כשחזרנו להציג כבר היה הרבה פחות עניין מצד הקהל ולאט לאט איבדנו את הלגיטימיות להופיע. התוצאה הסופית הייתה שתיאטרון החאן

הודיע לנו ש״אין לו תאריכים פנויים עבורנו״ ותיאטרון אל-מידאן נסגר לצמיתות. כעת נותרתי רק עם הבדידות וחוסר השייכות. תחושות שלא היו

זרות לי כיוון שאני חצי צרפתיה ובתור ילדה כשהייתי מבקרת את המשפחה בצרפת, תמיד הרגשתי שם את הישראליות שלי ואת הצרפתיות שלי כאן.

יום אחד הגיעה הצעה להשתתף בפיצ׳ר פלסטיני. סלים המפיק של הסרט פנה אלי בעקבות התפקיד של רייצ׳ל. סוף סוף מישהו שמבין את החשיבות

של רייצ’ל. הוא מסביר שזה תפקיד ראשי בסרט באורך מלא, כאשר הצילומים בגדה. הוא שואל אותי בטלפון אם זה מקובל עלי לעשות פרויקט מהסוג הזה.

ומסביר שזה אומר שאצטרך לחצות את הגבול עם הדרכון הצרפתי שלי, ומוסיף שזה לא נטול סיכון. ״אנחנו נשמור עליך אבל אני מרגיש שזאת חובתי

לציין, אנחנו נגיע לבית לחם, בית ג׳אללה ורמאללה״. התרגשתי כל כך. הנה, אני עוברת את הגבול עד הסוף. נפגשתי עם הבמאי בחיפה.

״We speak English״ (אנחנו נדבר באנגלית) הוא אמר לי, כדי שלפחות בתקשורת ביננו נהיה במקום ניטרלי ושיוויוני. הרגשתי שהגעתי למקום שבו

אני מובנת, פה לא צריך להסביר. אני במקום שלי. קיבלתי את התפקיד ויצאתי לצילומים בתחושה שמצאתי נחמה. פגשתי אנשים מדהימים.

יוצרים שחולמים ועושים אומנות למרות החיים המורכבים שלהם. כולם היו מקסימים אלי, אבל די מהר הבנתי שעבורם אני לא יותר מאורחת שמקבלת

קבלת פנים חמה ומנומסת וממש לא אחת מהחבר׳ה. בכל זאת… אני הישראלית. פתאום עמדתי בנקודה שבה התלישות הפכה להיות ממשית.

אני לא שייכת לשום מקום. שוב הרגשתי את הזרות, ושוב אני לא פה ולא שם. יצאתי למסע אל מעבר לגבול שהחזיר אותי הביתה אל תוך הלב, בהבנה

שאני מי שאני, על כל הגוונים והמורכבויות. שייכת לעצמי, שייכת לעולם. ערב רב של תרבויות. כשדיברתי עם אורלי בטלפון על מה אני הולכת לדבר

היא שאלה ״אולי תגידי כמה מילים על איפה זה פוגש את העשייה שלך היום?". השתתקתי. ״מה קרה״? היא שאלה. אמרתי שאין לי אומץ לענות על

השאלה. שמעתי אותה מחייכת. אמנם אני בעשייה מאז, והעבודה האחרונה שלי הייתה בימוי אופרת הרוק ״שמיים הפוכים״ שמתעסקת במערכות יחסים

אלימות, אבל מבחינת עשייה פוליטית אני מרגישה שהתעייפתי. התכווצתי. התחלתי להסביר איך בתוך האמהות הצעירה זה לא "קורה" עבורי ושאני

מתביישת בזה כי הייתי רוצה שהסיפור שלי יסתיים ב- ״ולמרות הכל אני עדיין ממשיכה ליצור ולהשמיע את הקול החשוב הזה״ ואז אמרה לי אורלי ברוך

״בינתיים, יקרה. בעתיד זה עוד ישוב. בינתיים, טוב שאת יודעת מה הגבולות שלך וגם הקול הזה חשוב שישמע״. אז אולי השיעור היה ללמוד להכיר את

הגבולות שלי. לדעת מתי עלי לשמור עליהם.
מתי עלי לחצות אותם, ומתי פשוט לקבל אותם.

(נגינת פסנתר)

מערכה שלישית. מהלך על הגבול.
דניאל כהן לוי משוחחת עם ד"ר חן אלון

על תיאטרון אקטיביסטי ועל פרקטיקות התנגדות, בהשארת יוצר התיאטרון הברזילאי אוגוסטו בואל, מייסד תיאטרון המדוכאים.

(שירה ונגינה מסורתית)

דניאל: היי, אני דניאל כהן לוי. אז קודם כל גילוי נאות: חן אלון היה מורה שלי. והוא גם לווה אותי אמנותית ביצירה שלי והיום הוא קולגה וחבר (צוחקת).

חן זכה השנה בפרס אומנות חיונית של הקרן החדשה לישראל. ובין נימוקי הפרס נכתב: "חן אלון הוא פעיל חברתי ומנהל תיאטרון וותיק שהקים עם

פליטים ומבקשי מקלט את פרויקט תיאטרון 'חולות' במתקן הכליאה בעל אותו השם. זהו תיאטרון פורץ דרך, מעצים ואיכותי. שקם מתוך קריאה לפעולה

אקטיביסטית". אז דבר ראשון, רציתי לשאול אותך לפני שאנחנו מתחילים, או כדי להתחיל, מהי אומנות חיונית? -חן: קודם כל זה שם שהקרן החדשה המציאה.

לא אנחנו. זאת אומרת אף פעם לא חשבתי במונחים האלה עד הקורונה בכלל, המילה הזאת פעולה צצה מאיפשהו, עניין של "חיוני".

בעומק של הדברים הייתי אומר שתיאטרון חיוני או אומנות חיונית הוא, היא דבר… שזה מה שאני עושה. לא בגלל שמה שאני עושה הוא חיוני,

אלא שאני מנסה למצוא אנשים ולעבוד עם בני אדם שבשבילם הצורך הזה הוא חיוני. זאת אומרת, ששימוש בתאטרון או באומנות עונה על איזשהו צורך.

ולא נקרא לזה "תחביב" או "פנאי" או משהו כזה, שהוא בגדר הרשות ולא החובה. -דניאל: אז מה זה הצורך הזה? צורך שיראו אותנו? שישמעו אותנו?

חן: לא, לא, ממש לא. אני חושב שבשוליים של כל העיסוק בתאטרון וגם מה שהוביל אותי לתאטרון זה "תראו אותי". כמובן שזה קיים, זה תמיד קיים.

אבל אני חושב שהדבר העמוק והמשמעותי הוא בעצם להתחבר לשורש של התאטרון שהוא באמת צורך. זאת אומרת בשורש, במקור של תאטרון

הוא צורך קיומי. עבור ילדים זה ברור, כן? גם המשחקי חברה שהם משחקים, גם הסוציאליזציה שמשתמשים במשחקים גם ב: Games, Plays, Acting.

וכל התיאוריות הפסיכולוגיות ובדרמה תרפיה וכו' המשחק הוא צורך נפשי. דניאל: צורך התפתחותי ממש. -חן: התפתחותי ממש והישרדותי אפילו.

הייתי אומר, אם כבר להזכיר את אוגוסטו בואל, שממנו אני שואב גם את התיאוריה וגם את הפרקטיקה, והוא מהווה השראה עבור, אז הוא אומר שבעצם

תאטרון נלקח מבני האדם מכיוון שהוא כלי נשק לשחרור, גם אישי וגם קולקטיבי. זאת הסיבה שתאטרון הפך להיות דבר סגור בחללים, תחום

בתכנים, מצונזר, מפוקח וכו', למרות שהוא נולד ביחד עם הדמוקרטיה היוונית. מכיוון שמי שהיה צריך זיהה, שאין כמו תאטרון כדי לעורר מחשבה ביקורתית

ולפתח את הדבר הזה שנקרא פראקסיס שהוא מחשבה ופעולה בו זמנית. דניאל: בעצם הרבה מאד מהיצירה שלך ואולי גם תחומי החינוך שאתה עוסק בהם

וגם תחומי היצירה, עוסקים בגבול. אם אנחנו מדברים על תאטרון חולות זה גם גבול ממשי וגם גבול מטאפורי. ואפילו העובדה בתאטרון חולות, נעשתה

ממש על גבול "מתקן חולות". זאת אומרת הגבול כל הזמן חוזר. אתה יכול טיפה לתאר את אופי העבודה? לפחות בהתחלה שלה. -חן: קודם כל זה נכון

שמתקן חולות, או כלא חולות, כמו שקראנו לו כשהוא היה פתוח. עבדנו באמת על הגבול, לא עבדנו בפנים. מכיוון שמבקשי המקלט לא רצו שנכיר בו. להכנס

לתוך משהו יש בו גם משהו של הכרה, לתת לו הכרה. הם העדיפו לעבוד בחוץ. אבל מתקן חולות עצמו נמצא על הגבול עם מצרים. אבל אני חושב שוב

שהעומק של המושג גבול שוב נטוע בפער הזה בין חושך לאור, בין במה לקהל, בין שחקן לדמות. אם לפשט את הדברים: שליטה בבני אדם נעשית

על ידי גבולות. על ידי גבולות ליטרליים של לשים גבול בין ישראל ולבנון, כן? אבל גם באמת בין בני האדם. במובן הכי פשוט של הפרד ומשול.

כדי להפריד אתה צריך לשים גבולות. ונדמה לי שלתאטרון יש כוח כזה של למוסס, להפיל את הגבולות האלה ולחבר בין בני אדם. והשלב הבא הוא

כמובן להסתכל על המדיום עצמו, ולהגיד מה זה, מי קבע את הגבול בין במה לקהל, כן? , או מי קבע את הגבול בין צופה לשחקן. ולכן למשל בואל אמר

שהוא לא מקבל את המושג Spectator (צופה-משקיף) בתאטרון אלא רק SpectActor (צופה-שחקן). כולם צריכים להיות גם צופים וגם שחקנים בה בעת.

דניאל: זה מעלה לי שאלה, האם זו אידאה ברת ביצוע, מהבחינה הזאת שבעצם קיים גבול, ובתוך העבודה, קיימת גם היררכיה. אתה מגיע ממקום

מסוים, מתנאים פריווילגים מסוימים, ובוחר לעבוד עם אנשים שהחופש שלהם מוגבל, האופציות שלהם אולי בעולם כרגע מוגבלות, מגבילים להם

את הפוטנציאל. האם אפשר לנטרל את ההיררכיה הזו? -חן: אי היכולת לממש אוטופיה בעולם הממשי זה לא סיבה מספיק טובה בשבילי לא להיות

בתנועה לכיוון האוטופיה הזאת. ואני חושב שיש משהו שמייחד את המדיום – המרחב האססטי, המרחב המדומיין הזה, הפלא הזה של תאטרון שהוא גם

כאן ועכשו והוא גם שם ואז, ואני גם אני וגם המלט בו זמנית – שמאפשר להיות בקשר עין עם האוטופיה הזאת. אני כן הבמאי והמנחה של הקבוצה

אבל אני מקווה שהפעולות שאנחנו מבצעים ביחד, כל הזמן, בתוך המרחב הזה, מערערות על הסמכות שלי, בעיקר על הפעלת הכוח. זאת אומרת ,

זה שאני יודע תאטרון יותר מהשחקנים או ה- מnon actors שאני עובד איתם זאת עובדה. אני לא מטשטש אותה. אני לא מעלים אותה. השאלה מה קורה

מהרגע הזה שיש לך איזשהו תואר ואתה אומר "עכשו אני גם אפעיל כוח", או "עכשיו אני אנצל את העמדה שלי או את התפקיד שלי". או שאני אפעל

פעולות, ויש משהו באמת בתאטרון שמאפשר את זה, שהרוח של היצירה המשותפת או הדמוקרטיזציה של העבודה נותנת לאנשים תחושה כל הזמן

שהם בתנועה לכיוון האוטופיה, או בתנועה לכיוון השחרור המוחלט. אפילו הפרקטיקה הקטנה הזאת של אין מחזה, אין סמכות, אין טקסט שאותו אתם

תבצעו. אנחנו לא יודעים אף פעם ממש עד הרגע האחרון. באמת לכל אחד יש זכות לשנות את המחזה הכתוב בכל רגע נתון. והסיפור הוא סיפור משותף.

דניאל: אז איזה סוג של קשיים, עבודה מהסוג הזה מציפה? זאת אומרת, עם מה צריך להתמודד? -חן: אני חושב שהדבר הראשון הוא היאוש. זאת אומרת

יש משהו שפאולו פררי קורא לו ביאוש של המדוכאים, שהוא "תרבות של מוות". זאת אומרת יאוש יש בו משהו שהוא סטטי, הוא לא דינמי. ברגע

שמחלחלת תקווה לתוך העבודה' כבר נוצרת איזושהי דינמיקה. ביאוש יש משהו פאסיבי, כבד, נטול חיים. והרבה פעמים אני עובד עם מדוכאים במצבים…

למשל' אסירי עולם. כן? בבית סוהר. עבדתי עם קבוצה של אסירי עולם שרובם היו לא קצובים. עכשיו, אדם שיושב מאסר עולם לא קצוב, מה תציע לו?

תעשה תאטרון כי.?.. בשביל.?.. למען?… הוא זהו, הוא מרגיש שהוא כאן לנצח. בקיצור זה הדבר הכי קשה לי תמיד, בעצם להגיד לאנשים "אתם מיואשים

דורכים עליכם, אין אור בקצה המנהרה". באמת למה לעשות תאטרון? נשמע נורא מיותר. והרגע הזה שבו זה קורה, שאנשים מרגישים שיש לו כוח מחייה

לתאטרון, וכוח ממש מפיק תקווה יש מאין. זה ככה אני רואה את העוצמה שלו. -דניאל: יש לך אולי איזו דוגמה ספציפית, איזה סיפור אחד לספר בהקשר

הזה? -חן: קודם כל כן, אני חייב להגיד שגם אני הרבה פעמים חווה יאוש, מזדהה עם התחושה הזאת. והאחריות שיש לי כמנחה, כבמאי, זה הדבר

היחיד שאני מממש אותו. זה שמה שפאולו פררו אומר על המדוכאים, שהאחריות היחידה שיש על מדוכאים היא לא לאבד תקווה. הרגע שעולה לי

כרגע שהוא מוחשי, הוא דווקא רגע מהסרט של אבי מוגרבי "בין גדרות" שמתאר את התהליך של תאטרון חולות. יש שם כל מיני רגעי יאוש נוראיים.

שהם כלואים לכל החיים במתקן חולות ולא רואים את הקצה. ולא מגיעים, אפריקאים מפסיקים להגיע למפגשי תאטרון. והם ממש… אין לי מילה אחרת

חוץ מ"מיואשים", אבל התופעה של זה היא שבאמת לא בא להם לקום מהכסא. מה תרגילים עכשיו, מה. ואז אני מחבר אותם רגע לאיזושהי אפשרות שיבואו

ישראלים לכאן, למקום שבו עבדנו, להאנגר הזה הנטוש. ואמרתי להם רק דבר אחד, "אני מבין את היאוש, אני מבין שאין סיכוי, אבל רק בראש שלכם

תדמיינו מה הייתם מראים להם אם הייתם צריכים להסביר לישראלים למה אתה פליטים ולא מהגרי עבודה?". ויש כזה רגע שקט ואז אוואט אשבר

שהוא… שחקן. אבל גם בשבילי הוא מורה רוחני ו… באמת השראה. הוא כזה מרים את הכפפה. והוא אומר "או.קיי. יש לי דימוי, אני עומד על כסא.

אני הדיקטטור של אריתראה, אני אוכל בננה, וכולם מסביבי למטה על הרצפה מבקשים ביס מהבננה. ואני אומר להם 'לא, אני אוכל לבד את הבננה'".

מפה התחילה העבודה בעצם. זאת אומרת, מהיכולת שלו לדמיין דימוי שהוא ראה את עצמו בתפקיד הדיקטטור, הוא ראה את חבריו האריתראיים בתפקיד

המדוכאים. וזה מדהים, כי הרגע הזה שבו הוא היה יצירתי ונולד לו הדימוי, הרים גם את כולם מהכסא. הם היו מוכנים לעשות, לגלם, To embody

את הדימוי הזה. ומשם באמת זה התקדם כבר בתנועה הזאת שאנחנו מכירים מחדר חזרות. -דניאל: במאחורה של הדברים שלך אני שומעת איזו

שאיפה לבטל את הגבול. אני נאחזת באיזושהי תפיסה שהגבול באמנות, המגבלה באמנות, היא דורשת ממני להיות יצירתית ומקורית. זאת אומרת אני

מתייחסת לזה כרגע רק בתמונה הפרטית של חדר החזרות שלי, או מול שולחן העבודה שלי. יש גבול בעינייך? -חן: אני מבדיל בין מציאות לדמיון.

אני חושב שזה נורא חשוב, נורא בריא להבדיל בין מציאות לדמיון.

מאד חשוב להבדיל בגבול גופני של אדם אחר. אבל ברמה המופשטת, נקרא לה האידאית, אני כן חושב שצריך כל הזמן להכיל את הפרדוקס הזה, זה כמו

עם תשוקה. זאת אומרת, גם תשוקה זה סוג של פרדוקס הרי. כי יש את התפיסה שרואה בתשוקה חסר שצריך למלא אותו, ויש את התפיסה שרואה

בתשוקה איזשהו עודף שצריך להיפלט, שצריך לצאת, להיפלט, להשתחרר. ובעיני זה אותו דבר. זאת אומרת, הפרדוקס הזה שגבול כמו שאת מתארת

ואני מכיר את זה כמובן, ואני מזדהה עם זה שגבול גם מאד משחרר. הוא גם מאד מייצר תשוקה לפרוץ אותו, לגעת בו, להגיע אליו. אבל עם אוחזים רק

בתפיסה הזאת, אז אין גם באמת את הצד השני, המניע. זאת אומרת אני חושבת שהדבר הזה של להכיל פרדוקס, להיות מסוגל להיות בתוך הפרדוקס

הזה – הוא חשוב מאד. ברגע שיש נפרדות, יש חזק וחלש, יש מדכא ומדוכא, יש יחסי כוחות. -דניאל: בעצם אני רואה את זה בתוך היצירה שלך או העבודה

שלך או אני אפילו אגיד – החיים שלך – שאתה עושה את הסימביוזה הזאת בתוך החיים שלך. בין החינוך, ליצירה, לאקטיביזם הפוליטי, לערכים המוסריים

שאתה מאמין בהם. זאת אומרת, אין הפרדה בין האמנות שהיא לדבר אחד והפעולה הפוליטית בעולם שהיא לדבר אחר, אלא הכל מגויס ליחידה אחת

שמתקדמת ביחד. -חן: זה נכון, זה חלק מהכפירה בהפרדות. אבל ברמת התענוג, ההנאה שלי בחדר החזרות, נקרא לזה, זה יכול לקרות גם בהצגה או

במפגש עם קהל, זה באמת הרגעים התאטרוניים האלה שאי אפשר להפריד בין האמנות, הפוליטיקה והטיפול שבהם. אני מת על הרגעים האלה.

דניאל: אז בעצם אני חוזרת למציאות ואני אומרת שגבול הזמן, שהוא בכל זאת עדיין פועל עלינו (צוחקת) ואנחנו נאלצים לסיים. -חן: בואי נפרוץ אותו.

דניאל: (צוחקת) אבל בנימה אישית, אני כן רוצה להגיד שאני שואבת הרבה מאד השראה מהפעולה היצירתית והחינוכית והאקטיביסטית שלך בעולם.

והיא מעוררת גם בעיקר הרבה אופטימיות ויש בה כוח מחייה, ובהקשר הזה אני חושבת שהיא ראויה. אז זה בעל ערך. -חן: תודה רבה.

ענת: רגע לפני הסוף אני יוצאת מהפרק הזה עם המילה "אומץ". כל אחד מהמשתתפים בפרק, עשה ועושה פעולות אמיצות במסירות גדולה.

האומץ לקחת סיכונים, להחליט שאת הולכת על מה שחשוב לך בלי לחשוב מה הקהל יחשוב, איך הדברים יתקבלו, מבלי לחשוב על המחיר שאולי

תשלמי. ואולי בעצם לא מדובר במחיר, אולי מדובר בכלל ברווח? וזה, מעורר השראה גם אצל אחרים להמשיך ולפעול.

אפילוג: שאלנו את חברי וחברות אי"ב איזה גבולות חציתם ביצירה שלכם?

"עשיתי הצגה בחמישה מטר גובה"

"התיישבתי בקהל, וקיימתי חלק משמעותי מההצגה בישיבה יחד עם הצופים האחרים תוך התבוננות בבמה הריקה"

"הייתי צריכה לשכב על הרצפה עם עיניים פתוחות בלי למצמץ. ופשוט מרוב שהתאמצתי להשאיר אותן פתוחות, עדשה פשוט קפצה לי מהעין"

"אני מביימת לפעמים ויוצרת בשפות שאני לא דוברת, לא מבינה מילה, ולפעמים אני גם מוותרת על המתורגמנ.ית שבחדר"

"דיגלתי וחציתי גבולות של שפה לעתים בעברית, לעתים באנגלית ולעתים בשתיקה"

"ואפילו זרקנו קונדום על הקהל"

"קברו אותי חיה על הבמה"

"עברתי את גבול הטעם הטוב של המשפחה שלי אולי… עברתי את הגבול לשוויץ בלי דרכון! זהו, עברתי את גבול הזמן של ההודעה הזאת?"

תודה רבה שהייתם איתנו בפודקאסט של אי"ב – ארגון יוצרים עצמאים בתיאטרון ובאמנות המופע.

תודה לדניאל שמר על עריכת הסאונד והמוזיקה המקורית. תודה לאורלי רביניאן ודניאל כהן לוי על הניהול האמנותי ולגל סבו על ההפקה.

בתיאור הפרק תוכלו למצוא קישורים ובהם מידע על כל מי שלקח חלק בפרק.
חוץ מזה, ספרו לחברים, תעשו לנו לייק בפייסבוק, בקיצור – תפרגנו!

וחזרו להקשיב לפרקים נוספים.

"כל זה הוא רק אפיזודה חולפת"

פרק שני – גוף

בין החוצפה הגופנית והעירום לבין שמרנות שומרי-הסף, בין עולמות הפרפורמנס לבין אולמות התיאטרון. הפרק השני של פודקאסט של אי"ב יעסוק בגוף ככלי עבודה בימתי, על כל אפשרויותיו ומגבלותיו. ואיך התיאטרון לומד מחדש לשמור על גבולות הגוף בעקבות מהפכת המי טו, שפרצה בכלל מתעשיית הקולנוע.

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים וכתוביות בעברית

אודיו

  • 00:58 מערכה ראשונה – בעירום מלא. ג'ייסון דנינו הולט משוחח עם נעה רשף על מחקר פרפורמנס דרך הגוף החשוף 
  • 13:47 מערכה שניה – נטלי צוקרמן מספרת ארבעה סיפורים על הגוף 
  • 20:07 מערכה שלישית – שיעור באינטימיות. נעה שכטר משוחחת עם ערגה יערי מתאמת אינטימיות 
  • 35:59 אפילוג – שאלנו את חברי.ות אי"ב: מה הדבר הכי מופרע שעיתם.ן עם הגוף על הבמה?
תמלול פרק שני

שלום לכולכם מאזינות ומאזינים. 

אנחנו בפודקאסט של אי"ב, העונה השניה, פרק שני.

אי"ב היא עמותה – ארגון גג של יוצרות ויוצרים עצמאים בתחום התיאטרון ואמנות המופע. 

בפודקאסט הזה נשוט בנהר היצירה העצמאית בישראל: נארח יוצרים, נשוחח עם יוצרות, נדבר על אתגרים, על הצלחות וכשלונות

נספר סיפורים מאחורי הקלעים וננווט בין שלל נושאים שנוגעים ליצירה עצמאית

תיאטרון עכשווי, תיאטרון חזותי, תיאטרון מחול, תיאטרון חפצים, תיאטרון תיאטרון.

כל פרק מחולק לשלוש מערכות ואפילוג ולכולם נושא משותף. 

אני ענת רדנאי, ובדרך כלל אני מנכ"לית  עמותת אי"ב. 

היום אני כאן, והנושא הוא "גוף".

מערכה ראשונה – בעירום מלא. ג'ייסון דנינו הולט משוחח עם האמנית נעה רשף על מחקר פרפורמנס דרך הגוף החשוף.

שיר: "הפנסים אינם כבים ביום/ האור מאיר בהיר ומיותר/ אני שותה קפה שחור בלי קפאין /יש כפית סוכר ללא סוכר"

ג'ייסון: היי נעה. -נעה: היי. -גייסון: מה שלומך? איפה את בעולם? -נעה:  בבריסל. -ג'ייסון:  למה את לבושה? -נעה: אני? -ג'ייסון: כן. -נעה: כי קר פה!

ג'ייסון: בסדר, יש קונספט לשיחה. "אמנית הגוף הלבושה? נה… -נעה: טוב אולי בהמשך, יש לנו רבע שעה, אולי. ג'ייסון: נכון, הרבה יכול לקרות ברבע שעה. 

אז תראי, אז בעצם נושא השיחה שלנו הוא גוף. ונראה לי,  לקהל המאזינות והמאזינים בואי נעשה סקירה מהירה למה לדבר עם נעה רשף על גוף.

זאת אומרת אילו עבודות שלך הן עבודות בהן הגוף הוא במרכז, איפה הן היו, ממש קצת אינפורמציה.  -נעה: אני לא יודעת אם אני עוסקת בגוף דווקא אבל 

בכל העבודות הגוף הוא הכלי, ונגיד הייתה את הסדרה של הסטרפטיזים שהיא היתה בהרבה מקומות באירופה, שהיא היתה כביכול מאוד סביב גוף. 

שכל סטרפטיז היה מין בדיקה שלי, בעיקר את העניין של פיתוי או  קודים של תקשורת מגדרית, מינית, לא יודעת בדיוק אם הייתי מגדירה את זה ככה אבל

זה הכי קרוב. לקחתי את הסטרפטיז בתור איזשהו ז'אנר שיש לו את החוקים הכי ברורים של איך זה מתנהל, ועבדתי עם זה בכל מיני כיוונים. 

התלבשות, התפשטות. מול הקהל, בדקתי את העניין הזה של מה זה אומר לכסות.  -ג'ייסון: ורוב ההרצות של זה היו בחו"ל או בארץ? כי זה מתחבר לי

רגע לשאלה הבאה שהיא מה ההבדל בקהל בארץ והאופן שבו הוא צופה בגוף, קל וחומר הגוף המתפשט, שבודק אלמנטים כמו פתיינות וקודים של

אדם לבוש בקהל מול אישה חוקרת? -נעה: הרוב הגדול היה לא בארץ. אני חושבת שההבדל לפני הקהל בכלל, שחזרתי לארץ ההבדל העיקרי היה מול

מקומות ואוצרים, ואני לא יודעת אם זה גוף, כמו הנושא באמת  של פיתוי וסטרפטיז שהרגיש לי שמאד מאיים. אני חושבת שהיה לי הרבה יותר את

התגובות האלה של: "וואי, איזה אומץ יש לך" מצד אחד, שזה לא באמת רלוונטי במקרה שלי כי זה אף פעם לא היה היה עניין של אומץ.  ומצד שני גם

הרבה מקומות שאמרו לי גם "לא". הייתה הרבה ביקורת של "את מחפצנת את עצמך". היה הרבה פחד שאנשים לא יבינו שזו אמנות ואולי זה יתפס

כאילו אני עושה ממש סרפטיז. אז אני הרגשתי שההתפשטות היא יותר בעייתית מהעירום. כי יש בארץ עבודות מחול נגיד עם עירום שאיכשהו נהיה

אולי יותר נייטרלי. -ג'ייסון: תראי, זה מתחבר לי למחשבה שאני מתעסק בה בימים אלה שהיא מי שמרן יותר? שומרי הסף או הקהל? התשובה שלי היא

ששומרי הסף. ובעצם הקהל הרבה יותר, לא יודע, זורם, משוחרר. מה המחשבה שלך על זה? -נעה: הקהל הוא מגוון. הקהל זה מלא דברים.

אז יש גם סיטואציות של קהל שבאמת לא מבין למה הוא בא. ואז דווקא מה שמעצבן אותו זה לא בהכרח העירום. פרפורמנס זו שפה שהוא לא מבין. 

הרבה אנשים מתעצבנים כשהם לא מבינים. אבל יש גם קהל שמפתיע באמת, שכן מוכן לראות דברים פחות מוכרים. אני בשנים הראשונות שלי

בארץ נתקלתי בזה שלא נתנו לי כמעט לעבור את הסף, וזה באמת היה, כן, שומרי הסף. -ג'ייסון: ואם אני לוקח את זה רגע לשאלה רחבה יותר על הגוף

בכל זאת. אז למה לדעתך בעצם גוף, על אף השכיחות שלו, הופך כל כך בקלות לפרובוקטיבי? -נעה: אז זהו, שאני לא יודעת אם הגוף הופך, כי לי קצת

יש הרגשה שהרבה פעמים  גוף על במה הופך לנייטרלי דווקא, מאד מהר, כי אנשים נכנסים למצב מאד נקי כזה. אבל המחשבה להביא גוף היא מה

שעושה את זה לפרובוקטיבי נראה לי. זה כנראה קשור לחרדה ממיניות. ואז יש גם את כל השימוש הממוסחר של זה ואנשים לא יודעים איך לאכול את

המורכבות של זה. אם זה לא זה או זה, אז זה משהו שהוא מאיים. -ג'ייסון: ואם אני לוקח את זה רגע חזרה לגוף שלך כאמנית וליחסים שלך איתו

מה ההבדל בין הגוף שלך לעצמך, או בכלל  לבין שאר הגופים בעולם? -נעה:  אני חושבת שיש לי קצת הכרות, או איזשהו משהו שהיה לי ברור על המקום

הזה שהגוף שלי יכול לתקשר אותי יותר טוב ממני. סתם, בשביל להעביר את זה נגיד עם הקול עכשיו אני מבינה קצת איך להשתמש בו. כשבגוף זה היה לי  

 מאד ברור השימוש הזה, שהוא הכלי שלי להוציא דברים החוצה. -ג'ייסון: בואי נשווה לרגע, נגיד קודם כל סובייקטיבית דרכך ואז אולי במבט רחב יותר 

בין הגוף הנשי לגוף הגברי ואיך שהוא מיוצג, על במה, בטח בעירום. -נעה: דרכי, כשהייתי עובדת עם אנשים, באמת עבדתי רק עם גברים. ואני חושבת

שמאד סיקרן אותי הדבר הזה של לשים שם גוף שהוא לא אני, עם דברים שאין לי, האטרקטיביות של זה, וגם הזרות של זה… ואז אני זוכרת שבזמנו

שאבתי קצת מתולדות האמנות, בדרך כלל גברים עשו את זה על נשים. אני לא יודעת כמה גברים קיבלו על הבמה את המבט הזה מבחוץ, לא מתוך עצמם.

ג'ייסון: תראי בחוויה המאד מאד פשטנית שלי בהבדל בין הגופים זה שהגוף הגברי הוא בחוץ, זאת אומרת הכל בחוץ, ברגע שהורדת את התחתונים הכל

שם. והגוף הנשי גם כשהוא בעירום הגוף הנשי יש בו אלמנט של הסתרה ושל סוד. ומה שבכלל קשה לאנשים לראות הוא כשהסוד הזה נגלה בתצורתו

הבלתי אמצעית והפעורה והלא מתביישת. זאת העירום הנשי גם יש לו שלבים שלעירום הגברי פחות יש. -נעה: אולי בגלל זה דווקא, לי יש איזושהי

הרגשה שדווקא יש באמת קצת יותר לגיטימציה לנשים בעירום מלא על במה. -ג'ייסון: כן,תראי, אם מסתכלים באמת על קולנוע וטלוויזיה, העירום הפרונטלי

הגברי הוא יחסית חדש, הלגיטמציה שלו והשכיחות שלו. בין אם זה המבט הגברי המחפצן, ובין אם זה נורמות ומה שקהל רגיל לראות או חווה כאסתטי

או משחרר בכלל מחווית האסתטיקה הקונבנציונלית. -נעה: כן, אני חושבת שזה גם חלק ממה שסקרן אותי בזמנו לעבוד עם גברים. זה היה לשים משהו

שלא ראיתי אותו בסיטואציה כזו, לפעמים קל להשתמש במשהו שהוא לא אתה. אני חושבת שהיה לי יותר קל לעבוד עם גברים מאשר אם הייתי לוקחת נשים.  

ג'ייסון: אז אני יכול להגיד לך מהצד שלי רק מהחוויה שלי, קודם ציינת אומץ , אז אני מתהלך המון עם המילה "אומץ" במסע היצירתי, ואני חושב האשליה

שעירום הוא אומץ, היא איזה שער שחשוב או מעניין לעבור דרכו. ההבנה שבעצם זו פעולה שהיא,על פניו, אמיצה (אולי יותר ממה שהיא) כאשר היא

מאפשרת להתקדם הלאה למקומות אמיצים יותר של הנפש. זאת אומרת, דווקא לשחרר את המקום הזה של: "אוקיי, את זה עשיתי, די מהר, התמודדתי

עם זה". אבל בעצם רק התחלתי  להתעסק בחשיפה ובאומץ ובכנות. -נעה: יש כאלה בינינו שיש להם את היכולת להתפשט ולהיות לא עירומים בתוך העירום. 

ג'ייסון: האם יש דברים שלא עושים עם הגוף על הבמה? -נעה: אני לא חושבת שיש דברים שלא עושים. מה זה אומר בעצם "לא עושים"? אני אולי

באינסטיקט לא עושה את כל… דווקא בפרפורמנס יש כל מיני קלישאות עירום כמו נגיד להתפשט ולהתגלגל בצבע. ראיתי את זה במלא… את דברים האלה

אני לא עושה. אני לא עושה את מה שאני לא מבינה את המשמעות שלו, בעומק. -ג'ייסון: אז אולי זה רגע יפה שתתארי לנו קצת מה כן עשית.

את יכולה רגע להתייחס להופעת הסטודיו הפתוח שעשית בתיאטרון הבית. זאת אומרת שכן האנשים שלא ראו יכולים לדמיין אז מה הדימוי, מה רואים.   

נעה: אחד האלמנטים שעבדתי איתם הרבה היה אקדחים. כי אחרי הפיתוי הגעתי גם לאיום ולקשר ביניהם, לסקאלה הזאת. היו לי גם שרשראות

שהוצאתי, קשרתי אנשים מהקהל ונתתי לאנשים אחרים את המפתחות. והיה את הרגע שאני שמה לי מין לונגי כזה, כמו שמיכת פיקניק.  מסדרת לי בה

כל מיני דברים ומתפשטת. שמה  כיסוי עיניים ונשכבת. הושבתי אנשים לפני כן, הם היו סביבי קשורים בשרשראות אחד לשני. בעצם הרבה מהעבודה 

שלי היא על היחסים שלי עם הקהל. איזושהי שליטה ומי שולט גם, כי זה תמיד, בעצם, לנו יש יותר שליטה. כי אנחנו קובעים את המשחק. ואני כן מנסה 

גם להגיע למקום הזה של, כמה זה יכול להיות הדדי, כמה הקהל באמת יכול לקחת את השליטה. -ג'ייסון: זה מעלה לי אנקדוטה שאני חייב לספר לך. 

הייתה לי הצגה פעם, קראו לה "חמוץ" היו בה הרבה עבודות וידאו ובאחת מעבודות הוידאו היו… הייתי צריך להביא 20-30 אנשים שיסתובבו שם

בעירום. והגעתי לתנועת נודיסטים חמודה שקפצו על ההזדמנות שיצלמו אותם בעירום. והיה יום צילום מרתק ומאד מאד כייפי. ובחינם, הם באו כי הם

רצו. אבל אז בעצם סגרנו בארטר שהם יעשו יום פעילות של התנועה ויבואו לראות את ההצגה, בתנאי שהם כולם ישבו בקהל בעירום. -נעה: וואלה. 

ג'ייסון: וכך היה. זאת אומרת עשינו הצגה סגורה להם, וכל הקהל ישב עירום. -נעה: אבל רק הם, לא היה אותם וקהל…  -ג'ייסון: רק הם. חמישים אנשים

יושבים עירומים מולנו. -נעה: איך זה היה להופיע מולם עירומים? -ג'ייסון: זה היה סוריאליסטי,  זה היה מצחיק, אבל נראה לי גם, קורה משהו  סביב

עירום, שברגע שמתרגלים אליו הוא נראה כל כך טבעי וברור, כמעט מוזר לחשוב שאנשים מתלבשים. פתאום אנשים: "אה, ברור כולם הכי יפים 

כשהם בעירום. כולם הכי הם". ומנגד, את יודעת, הקלישאה שאם את בלחץ אז דמייני את הקהל בעירום, והנה זה פשוט מתממש. כן, ומן הסתם זו היתה

הפעם שהכי הרגשתי בנוח להתפשט, ואת יודעת… -נעה: כן. -ג'ייסון: ואם אני מתקרב רגע לקראת סוף שיחתנו, אז איזה עוד שאלות יש לך לגבי הגוף

שאת רוצה להמשיך לחקור בעבודות הבאות שלך אולי? -נעה: יש עוד מכניקות,  שנמצאות לי בגוף. תנועות מסויימות שעוד לא גיליתי ושיביאו אותי

לעוד מקום. גם הדבר של גוף מול גוף אחר שזה גם פותח עוד כיוונים, המפגש. -ג'ייסון: ושוב, בהקשר לשאלה הקודמת, כי דיברנו רגע על שומרי סף

ובכל זאת, בא לשאול, האם יש סיכוי שכן תופיעי פה יותר? ואם כן נוכל לראות אותך עם העובודת החדשות גם פה? -נעה: אני מקווה שכן.  

ג'ייסון: רצון יש? -נעה: כן, כן. -ג'ייסון: טוב נעה,  תודה רבה על השיחה. נעה: תודה לך, תודה.

שיר: "הפנסים אינם כבים ביום"

מערכה שניה – נטלי צוקרמן מספרת ארבעה סיפורים על הגוף. 

נטלי: כשהייתי בת 12, שנת 1990, עברתי תאונה בצופים. נפל עלי מבנה מסנדות ונשברה לי חוליה בגב. הייתי משותקת, הייתי מאושפזת משהו כמו

חצי שנה בבית חולים, למדתי ללכת מחדש. הלכתי עם עם קביים בערך עד כיתה י'. תכלס עד היום זה די סיפור. זאת אומרת אני צולעת, אני גוררת רגל

אני לא יכולה לרוץ, אני לא יכולה לקפוץ וקשה לי מאוד לעלות במדרגות בלי עזרה. זה המונולוג שמתחיל את ההצגה "הגוף האחר" שיצרתי ביחד עם

עתליה ברנזבורג בשנת 2013, שמספרת את סיפור "הגוף האחר" שלי. מאז שאני זוכרת את עצמי אני מתעסקת באמנות ובגוף. מילדה שהתנועה והיצירה הם

חלק אינטגרלי מהזהות שלה, אני מוצאת את עצמי מבלה חודשים בשיקום, לומדת ללכת מחדש. לידי בבית החולים שכבה תמר בורר. רקדנית שעברה

תאונת דרכים ונשארה משותקת. אני מהצד הערצתי אותה וראיתי אותה נאבקת להתמודד עם המצב החדש שלה. למרות העובדה שהיא בכסא

גלגלים היא המשיכה ליצור ולרקוד. זה ריתק אותי בתור ילדה, אבל אפילו לא יכולתי לדמיין מה זה אומר. כמה שנים לאחר מכן פגשתי במקרה באמצע

הרחוב את המורה שלי לבלט מהילדות. היא ספרה לי שהלכה לראות את תמר בורר רוקדת. אני זוכרת שחיכיתי לשמוע איך היה לה, איך היא רקדה

איך היא הצליחה. "היא רקדה קשורה לחבל", היא ספרה לי. "זה לא נקרא מחול", היא אמרה. היא צריכה לקבל את מה שקרה לה ושתמשיך הלאה.

זה חלחל גם אלי פנימה. בשנים שלאחר מכן לא רציתי לדבר, ולא רציתי לשמוע או לגעת בזה. מחול ותנועה זה תחום לאנשים שיכולים.

ואני לא יכולתי.

בשנת 2000 נסעתי ללמוד פרפורמנס בסקוטלנד. הנסיעה לחו"ל זה, וואו, זה תמיד היה חלום שלי והרגשתי שזאת ההזדמנות שלי להמציא את עצמי

מחדש, לחפש אחר העצמאות שלי ולגלות את הגוף שלי ממקום חדש. את זה אני כמובן אומרת היום, אבל אז זה נעשה מתוך איזו תחושת בטן

אינטואיטיבית ולא מתוך מודעות לאופציות האמיתיות שעומדות בפני. ביום הראשון ללימודים התבקשנו לשחק תופסת. מיד ניגשתי למרצה שלי סיפרתי

בקצרה על הנכות ואמרתי לו שאני לא יכולה לרוץ אז אני אשב בצד הפעם. העובדה שאני צריכה להסביר את המצב שלי מכיוון שהנכות שלי לא נראית

ישר על ההתחלה, זה שם אותי בכל פעם בחרדה. יקבלו או לא יקבלו, יאמינו או לא. כמו בכל פעם שאני מספרת את זה, אני מיד מוציאה את עצמי מהכלל.

תמיד ה"אאוטסיידרית". כמובן שהציפייה שלי היתה שהוא יחייך בהבנה, קצת ברחמים ויאשר לי את זה – זאת התגובה שאני רגילה בדרך כלל לקבל.

אבל התגובה שלו ממש הפתיעה אותי. הוא התחיל בלשאול שאלות על המצב שלי ואז הוא אמר לי: "אין דבר כזה שאת לא משתתפת. את חייבת

לשחק ומעכשיו צריך להמציא חוקים חדשים לאותה 'תופסת'. חברי הקבוצה הם אלו שמגדירים את החוקים. זאת אומרת שאין בקבוצה 'מי שיכול' ו'מי שלא יכול'.

כולם יכולים, כל אחד בדרך שלו והקבוצה והחוקים שלה צריכים להכיל את כולם. מאותו רגע, לא היתה ברירה. התחלתי לקחת חלק בכל השיעורים.

מצאתי את הדרך לאט לאט ביחד עם חברי לכיתה והמרצים השונים. 

עם השנים התחלתי להבין את הכוח של הגוף שלי. אם עד גיל 20 הדרתי את עצמי מהמרחב החברתי, מאותה נקודה בעצם למדתי שהגוף שלי במרחב 

החברתי, או התיאטרוני בהקשר שלנו, צריך להיות מוגדר על ידי מי שדומה לי. התחלתי לגלות את הכוח של סיפור הגוף שלי, של הגוף המגמגם שלי.

להבין את היופי והאסתטיקה שלו. אבל זה לא הסיפור הפרטי שלי בלבד. זה סיפור של כיצד גוף פוגש ממסד רפואי, גוף פוגש תפיסות חברתיות, גוף פוגש

מרחב ציבורי. זהו סיפורם של גופים רבים. חברה אמרה לי, באחד משיטוטינו האיטיים ברחובות תל אביב, שכשהיא הולכת לבד היא רצה, ממהרת להגיע.

אבל כשהיא הולכת איתי היא הולכת לאט. בהתחלה זה עצבן אותה, היא הרגישה שהיא צריכה להתאים את עצמה אלי כל הזמן, אבל לאט לאט היא

התחילה לשים לב למה שמתרחש מסביבה, היא שמה לב למה שיש לעיר, למרחב, לאנשים מסביב להציע לה. האמירה הזו, מדגישה עוד יותר עד כמה

היוצר עם הגוף האחר מחייב את מי שצופה בו להתרגל לעולם חדש של קצב וצורה. ובכלל עד כמה "האחר" מחייב את החברה להתרגל לעולם חדש.

אני כותבת את הגוף שלי. בפרפרזה על שירה של רחל – רק דרך גופי לספר ידעתי.

בשנים האחרונות לא יצרתי. התמודדתי עם כל מיני בעיות רפואיות שונות שלא קשורות לתאונה ובדיעבד אני מבינה שבמצב ההישרדותי שבו הייתי

לא יכולתי ליצור. חברים שידעו על זה אמרו לי: "לפחות מתוך זה יהיה לך המון חומר ליצירה". על מה אתם מדברים? מי בכלל יכול היה לחשוב על זה.

יש לי המון מה להגיד, כן? לצעוק על הממסד הרפואי – אבל דרך תיאטרון? דרך יצירה? לא יכולתי לדמיין את זה בכלל. לא יכולתי לחשוב על שפה

אמנותית שיכולה להכיל את זה. בשנה האחרונה התחלתי לעבור עיבוד של החוויות של השנים האחרונות, להתמודד עם הטראומה. בתהליך העבודה

הטיפולית אנחנו מציפות את הטראומה דרך הגוף והתחושות שלו. לאט לאט טקסטים צפים ברגעים שבין ערות לשינה ואולי, אולי יצירה חדשה תצא לדרך.

 מערכה שלישית – שיעור באינטימיות. נעה שכטר משוחחת עם ערגה יערי מתאמת אינטימיות. 

"היא: תמיד אני חרמנית כשאתה  -הוא: אז מה את כאילו עושה לי טובה? -היא: מה, אז עכשיו אני לא בסדר כי הזדיינתי איתך, אתה עושה צחוק?

-תעשי לי טובה, אל תזדייני איתי כשלא בא לך, אני לא לקוח שלך"

נעה: שלום לכל המאזינים והמאזינות. אני נעה שכטר, אני מביימת כבר יותר מעשור, גם סטודנטים, גם שחקנים בוגרים, גם נוער. בכל הפקה שלי כמעט

תמיד נמנעתי ממגע פיזי. זה משהו שכל פעם הרגשתי שצריך להגיע אליו, הייתי חסומה. גם בתור קהל זה תמיד היה נראה לי מזוייף. עירום על במה.

במיוחד בתיאטרון, כשאתה יושב בתוך אולם, תמיד זה היה נראה לי גס. ובתור בימאית פחדתי להגיע לאינטימיות הזאת עם השחקנים, לייצר איתם 

את הרגע הזה בחלל. ורציתי כל הזמן להגן עליהם ולשמור עליהם. ורק לאחרונה שמעתי על ערגה יערי, מתאמת אינטימיות לקולנוע, טלוויזיה ובמה. אני נורא נורא שמחה לראיין אותך פה. ואני אשמח לשמוע עליך קודם כל, ועל המקצוע הזה. -ערגה: היי, נעים מאד. תודה שהזמנתם אותי לדבר.

אני למעשה אשת מקצוע רב תחומית. יש לי ניסין בעבודה בהפקות טלוויזיה והפקתות בימתיות. במקור הייתי אחראית על תפאורה ואביזרים. וככה למדתי 

להכיר את הטריטוריות האלה. בהמשך אני בעצמי הפקתי וביימתי פרוייקטים שקשורים במיניות, בגוף, בתנועה. בשנים האחרונות עשיתי הכשרה והסמכה

גם בתחום שנקרא תקשורת מקרבת. שנותן כלים לדיאלוג וגישור בין אנשים. וכששמעתי על המקצוע הזה לפני כשנתיים, הרגשתי שהוא בעצם מחבר

את כל הדברים שעשיתי עד כה, באופן מפורק. והיה לי מאד ברור שאני רוצה ללמוד אותו. בתיאטרון יש לזה שם קצת אחר, זה נקרא "במאי/ת של אינטימיות". 

בימוי אינטימיות מאז ומתמיד, זה קשור מאד גם לבימוי של קרבות. אבל לאורך הרבה שנים לא היו שיטות מוסדרות ממש ומובנות לעשות את זה.

כל אחד עשה את זה איך שהוא ראה לנכון. והתחום הזה בעצם מבקש לבסס שיטות עבודה מובנות ומוסדרות  סביב הנושא הזה. ובמסגרת הניסיון לבסס

אותו בתעשייה המקומית אני מעבירה סדנאות, הרצאות, אני עומדת בקשר ושיתופי פעולה עם ארגונים וגורמים שונים בתעשייה. מנסה להפיץ עד כמה 

שניתן ולעשות הסברה סביב הנושא. -נעה: יש איזה הבדל נורא גדול בין קולנוע, טלווייזה לתיאטרון. ובתיאטרון אנחנו נכנסים לתהליך חזרות מאד 

מאד ארוך. בדרך כלל בן שלושה חודשים, זה יכול להיות גם ארבעה חודשים. איפה אני מכניסה אותך בתוך התהליך הזה, באיזה שלב? 

-ערגה: רצוי כמה שיותר מוקדם. למעשה השלב הראשון שאני נכנסת בתהליך העבודה,  זה בשלב ההכנות. אני רוצה לפגוש את הבמאי או הבמאית 

לספר להם על תהליך העבודה שלי, להבין איפה הם נמצאים, מה החזון האומנתי שלהם. לנסות לבנות את המחשבה לגבי התהליך שאנחנו נעבור. 

מה הצרכים שלהם, מה הצרכים שלי. בשלב הבא אני מנהלת שיחות אישיות עם השחקנים, מדובר לפעמים בתהליך די ארוך של חיפוש. אז חשוב לנו

להבין מראש מה הם גבולות החיפוש של כל שחקן ושחקנית, ואם יש איזה משהו שהוא ממש מהותי מבחינת עירום או סימולציה של מיניות במסגרת

המחזה שהבמאי או הבמאית רוצים להעביר, חשוב השחקנים ידעו את זה ויבדקו אם זה מתאים להם. אחד הדברים שמאפיינים את שיטת העבודה שלי

זה קשב. הקשבה לשיטת העבודה של הבמאי או הבמאית. אני לא מעוניינת להיכנס ברגל גסה ולהפר איזשהו איזון מאד עדין שיש לבמאי או הבמאית

בתוך שיטת העבודה שלו. במהלך העבודה יש כמה דברים מאד מאד חשובים. אחד, זה ליצור בסיס לתקשורת על הסכמה. הדבר הנוסף הוא איך

להוריד בטעינות של העבודה,  זה נקרא באנגלית Deloading. עושים את זה גם בעזרת שפה שהיא ניטרלית. הכוריאוגרפיה מבוססת על ספירות, על

שימוש במינוחים שהם לא מיניים דווקא והיא מתועדת. למה היא מתועדת? ולמה זה כזה חשוב דווקא בתיאטרון? כי אנחנו מדברים על סצנה שצריכה

לפעמים להיות משוחזרת במשך חודשים ואף שנים. ובתוך סיטואציה כזאת  באופן טבעי נוצרות זליגות. היתה לנו נשיקה בספירה של 5( שניות), איך היא

פתאום הפכה להיות נשיקה בספירה של 15 (שניות)? לא נעים לי  מהשחקנית כי היא שחקנית מאד מנוסה, מקושרת, ויש בינינו היררכיה.

תמיד יש היררכיה גם עם שחקנים ושחקניות. אז איך אני מחזיר/ה את הנשיקה לספירה של 5? אז מאד חשוב שהתיעוד הזה יהיה בסופו של דבר

כשההצגה עולה בידיים של מנהל ההצגה. מדובר בשיטה שנחשבת שיטת עבודה מיטיבה היום. צריכה לעבוד בשביל כל מי שנוכח, היא תומכת בתוצאה

הטובה ביותר בשביל הבמאי או הבמאית והיא לוקחת בחשבון את האנשים הכי חשופים בחדר, שזה בדרך כלל השחקנים והשחקניות.  

יש מין איזון, אני חושבת, בין שלושה מרכיבים שזה הצרכים של השחקנים, תחושת הביטחון שלהם, הצרכים של הדמות והחזון האמנותי. 

נעה: מה קורה כשבאמת בתיאטרון החזון האמנותי הוא הרבה יותר מתעסק בדימוי? הוא לא רוצה להראות את הדבר עצמו כמו שהוא. הוא רוצה

להשתמש בצבע. הוא רוצה לכבות את האור. הוא רוצה להשתמש בשחקן שרק מקריא את הוראות הבימוי ולא באמת רואים את הפעולה.

פתאום בתופים או בכל דבר אחר. ועדיין כן, אנחנו רוצים לשתף אותך בכל הדבר הזה. -ערגה: אני חושבת שהיופי בעבודת במה, היא שיש הרבה פעמים

שאנחנו מוצאים פתרונות יצירתיים, כי אנחנו לא יכולים לעבוד כמו בקולנוע וטלוויזיה. העניין הוא שגם אם בסופו של דבר הסצנה תהיה מאד סימבולית 

אנחנו רוצים להכנס בעצם לתהליך של חיפוש. במסגרת התהליך של החיפוש הזה,  של פתרונות, חשוב שנדע מה הטווח האפשרויות של כל שחקן ושחקנית.

מה באמת מתאים להם. זה קודם כל ירחיב לנו את האפשרויות ואת החופש האמנותי שלנו. ואנחנו נדע לעבוד באופן אינדיבידואלי ובשיתף פעולה עם כל

מה ששחקן או שחקנית בעצם מביאים איתם לחדר. זה בסדר שאני לא רוצה להופיע עם תחתוני תחרה, בזמן שהשחקניות או השחקנים האחרים כן

מופיעים עם תחתוני תחרה. איך אנחנו בסופו של דבר, יוצרים איזשהו תהליך של חיפוש אמנותי שלוקח בחשבון את הצרכים של כל הנוכחים בחדר.

נעה: אני חושבת על רגעים כאלה, שחוויתי בחלל חזרות, ששחקניות וגם שחקנים גברים, הרגישו פתאום אי נוחות. ולא תמיד שמתי לב לזה. כשאת

נמצאת שם, איך את מבחינה בדבר הזה? או איך את יכולה לפעול מול שחקן או שחקנית שמרגישים את אי הנוחות הזאת?

ערגה: אז קודם כל, כחלק מההכשרה שלי אני, מה שנקרא, מיודעת טראומה, ואני עוברת קורס של עזרה ראשונה נפשית. מה שזה אומר זה שאני יודעת

לזהות סימנים מילוליים ולא מילוליים כשאני עומדת מול שחקן או שחקנית, ש- או מרגישים שהגבול שלהם נחצה, או לא נעים להם להגיד "רגע, שניה, אני

חייבת לעצור לקחת אוויר" או "אני צריכה יותר אינפורמציה פה", או "אני לא יכולה לעשות את זה, אני לא יכולה לעשות את הדבר הזה. בוא נמצא אופציה אחרת".

אני יודעת גם לזהות מצב שבו אדם חווה טריגר או איזושהי תגובה טראומתית. אני לא פסיכולוגית, אבל אני יכולה באותו רגע לעזור לאדם הזה

קודם כל לקחת הפסקה ולחזור שניה לעצמו או לעצמה. ואיך מיידעים את ההפקה, את עוזר הבמאי, את מנהל ההצגה. למי פונים במקרה כזה ומה הכי

נכון לעשות, אם נכון להפנות את אותו אדם לגורם מטפל, אז זה חלק מההכשרה שלי להתמודד עם מצבים כאלה . -נעה: מה את מציעה לבמאי או

 במאית כשמגיעים לעבוד עכשיו על סצנה כזאת אינטימית, עוד לפני שהם פוגשים אותך? -ערגה: אני רוצה להגיד שבמאים ובמאיות רגישים ככל שהם 

יהיו, יש אנשים מאד מאד רגישים. ויחד עם זאת באמת להיות מודעים לכך שלא משנה עד כמה אני אדם רגיש ועדין יש לי כוח בחדר -וטוב שכך. 

זאת אומרת, אני לא יכול לחלוק אותו עם אף אחד, כי אני הבמאי או הבמאית. וזה בסדר שיש לי את הכוח הזה, אני פשוט צריך או צריכה לדעת איך

להשתמש בו באופן אחראי. מתוקף יחסי המרות האינהרנטיים בסיטואציה הזו, התחום הזה בעצם נוצר. כי הוא בא ואומר: מישהו צריך למתן את יחסי

הכוח באותו המקום שהוא כל כך רגיש ונפיץ, ולהטמיע תהליך עבודה מובנים בתוך הסיטואציה הזאת. אני עובדת אגב, בהפקות של סטודנטים גם הרבה

והדור הזה שעכשיו לומד, או הדור הצעיר, הוא מתייחס לכל הדבר הזה באופן אחר לגמרי. זה טבעי לחלוטין בשבילו. כאילו, איך זה לא היה עד עכשיו? 

נעה: לגמרי. -ערגה: אז אני רוצה להגיד שבעצם אתם השליחים והשליחות של המקצוע החדש הזה, שהוא חשוב כמו כל המקצועות החשובים שיש היום

בעבודה הפקה על במות. אז תרימו טלפון ונמצא דרך לעבוד ביחד. זה הטיפ שלי. -נעה: זה טיפ מעולה. אני בעד! אני רוצה בכל זאת להקשות רגע על

השיח הזה ולהגיד שאני במאית בחדר חזרות ואני רוצה לדעת את התפקיד הזה בעצמי. אני רוצה לדעת איך אני מזהה את הקושי, איך אני עובדת עם

השחקנים, איך אני פותרת את הסצנה. ואני חושבת על התפקיד שלך במקום של, אולי מצד אחד את יכולה ללמד במאית ובמאיות איך לעשות את זה

וכמה באמת חשוב שאת תהיי נוכחת בחדר. -ערגה: אני רוצה לצורך העניין להשוות בין כמה מקצועות שונים, בין מתאמת או במאית אינטימיות לבין

כוריאוגרף קרבות, או כוריאוגרף של תנועה-תיאטרון. כשאנחנו מדברים על אינטימיות אנחנו בעצם מדברים על איזשהו אספקט בחיים שלנו שהוא ממש

ארוג בתוך החיים שלנו. אני באה הביתה, אני נותנת חיבוק ונשיקה לקרובים אלי, אני לא הולכת ברחוב ועושה פירואטים ואני לא הולכת מכות כל יום.

עכשיו מה שקורה כשאנחנו מביימים סצנה אינטימית, אנחנו דווקא שם, בגלל שזה חלק שהוא כל כך משולב בחיים שלנו באופן טבעי, דווקא שם, 

אנחנו צריכים בגלל זה לקחת מרווח מיוחד מהסיטואציה, ולהבין שאם אנחנו, כמו למשל במאי או במאית מדגימים לשחקנים או על שחקנים סצנה אינטימית 

קורה שם משהו שמרגיש כמו טשטוש גבולות. המוח שלנו לא יודע לתייג את זה. בעצם כשבמאי או במאית הם יותר מידי קרובים לסיטואציה אנחנו הרבה

פעמים נכנסים לפריז. כי המוח שלנו לא מצליח לגשר שם בין תחושת יחסי הכוח לבין הדבר הזה שהוא כל כך חלק מהחיים שלנו. יש שם משהו נורא

מבלבל שקורה. כשאני עובדת עם שחקנים ושחקניות, חשוב לי מאד לדבר איתם על איזושהי הכנה שהם עושים עם עצמם לגבי מה מתאים להם לעשות.

 עכשיו הרבה פעמים אנחנו יוצאים מנקודת הנחה, כשאנחנו מביימים שחקן או שחקנית, שקודם כל יש להם את הניסיון הנדרש לענות על ההנחיה שאנחנו 

נותנים להם. ומה אם כשאני אומרת "מין אוראלי" התפיסה שלהם אחרת לגמרי לגבי זה, אולי הם רואים בדימיונם משהו אחר. אולי הניסיון שיש להם 

הוא רק מלצפות בפורנו. יש המון המון חשיבות לשני דברים בעיניי. קודם כל ללמד שחקנים ושחקניות להגדיר את הגבולות שלהם, כרגע בחיים שלהם. 

זה שהעלתי אתמול, אגב, תמונה לאינסטגרם שרואים את הישבן שלי חשוף, זה לא אומר שבא לי להסתובב ככה בהצגה הספציפית הזו. וכל דבר הוא

תלוי קונטקסט (הקשר). גם אנחנו כבמאים ובמאיות עושים המון הנחות מוקדמות במקומות האלה, וגם שחקנים ושחקניות. אנחנו לא רגילים ללמד את 

עצמנו להגיד מה לא מתאים לנו, או לחשוב אפילו מה לא מתאים לנו. ולא כל שכן להגדיר את זה בסביבת עבודה כשהקריירה של המשחק שלי תלויה שם

על הדבר הזה. אנחנו יודעים שאם נגיד "לא", או אפילו "רגע שני אני צריכה לחשוב על זה", יהיו בחוץ עשרה אנשים שיגידו "כן". ואני לא רוצה להוציא

לעצמי שם של שחקנית שעושה בעיות. אז אנחנו כבמאים ובמאיות רוצים לבסס איזושהי תרבות עבודה מאפשרת לשחקנים ושחקניות לדבר, לעצור

רגע, לבדוק, לשאול שאלה. ואם הם אומרים "לא" על משהו, איזה פתרונות אנחנו יכולים להציע, שמאפשרים לנו להיות נאמנים למהות של הסיפור

שאנחנו רוצים להעביר בלי בהכרח להיות צריכים לפטר אותם. ברגע שמכניסים תהליכי עבודה מובנים, מה שכל כך יפה זה, שלמעשה זה גם משפר

את עבודה המשחק כי השחקנים פשוט מתמסרים יותר לעבודת המשחק. לפעמים מגלים לאורך החזרות שהם מרגישים יותר נינוחים לאט לאט וכן

מוכנים לעשות דברים שהם אמרו בהתחלה שהם לא מוכנים לעשות. זה נורא יפה לראות את זה, כי זה מראה עד כמה שביטחון מאפשר חופש יצירתי. 

אני רואה הרבה פעמים, וזה אגב זה בכלל לא קשור אם זה גבר או אישה, לפעמים דווקא שחקניות אומרות "טוב עזבי, נו בואי, נזרום אל תוך

הסיטואציה, אני מנוסה, אני עשיתי הרבה פעמים, התנשקתי, אני יודעת, יש לי כל מיני טכניקות, בוא נזרום". ואז את רואה שהשחקן מתכווץ. "רגע שניה,

איך בדיוק אנחנו אמורים להתנשק? עם לשון, בלי לשון? מה האורך של זה?" לא נעים  לשחקנים הרבה פעמים אחד מול השני. כי יש ביניהם איזו היררכיה 

לפעמים וגם הם רוצים לשמור על יחסים טובים, כי הם אמורים עכשיו ליצור אינטימיות אחד עם השני. אז במקום הזה דווקא חשוב ממש לבסס תהליכי

עבודה מובנים, כחלק מהפרוטוקול. המטרה היא לנסות להבין באמת איך עובדים עם מה שיש, ואם משהו מהותי. ויכול שלפעמים צריך לוותר. וזה לא מתאים. 

אבל אם לא, בוא נראה איך אנחנו פותרים את זה. זאת הגישה. -נעה: זה פשוט כל הזמן תופס אותי למקום הזה שאני מכירה בחלל חזרות את הדרייב

הזה שפתאום מגלים, הגילוי הזה שאני חושבת שלא קורה בקולנוע וטלוויזיה ברמה הזאת. ואז אני אומרת, אני לא יכולה להחתים את השחקנית על חוזה

שהיא לא מורידה בגדים, כי פתאום אחרי שבועיים לתוך תהליך החזרות היא מבינה בעצמה כמה זה נכון לרגע הזה שהיא תוריד את החולצה. 

ערגה: לגמרי, אני חושבת שזה אחד הדברים היפים שקורים בתהליך היצירתי. פשוט, מכיוון שמדובר במיניות, חשוב שזה יהיה לנו ברור לגמרי,

כבמאי או במאית, שהשינוי הזה באמת נובע מרצון אמיתי והסכמה אמיתית של השחקן או השחקנית, ובשביל זה אנחנו צריכים בדרך כלל איזשהו גורם

נוסף, שיעזור לנו לדעת שאנחנו באמת נמצאים במקום הזה. אני אוהבת שהסצנות האינטימיות הן טובות! הן סקסיות. מגיע לנו, רבאק. כאילו אנחנו…

החיים גם ככה כל כך קשים. אז זאת המטרה, שזה יראה אותנטי, שזה יראה טוב, שזה יהיה סקסי! -נעה: אני מסכימה מאד. איזה כיף של שיחה. תודה רבה. 

ערגה: בבקשה. -נעה: ממש, זה היה מעניין מאד. ואני חושבת שיכולנו עוד לדבר שעות ארוכות. תודה רבה. 

ענת: רגע לפני הסוף בא לי להגיד משהו. כשהקשבתי לפרק הזה על גוף, חשבתי על עירום ועל מבוכה. מבוכה שלי מעירום על הבמה. איכשהו תמיד

אני מוצאת את עצמי חושבת על איך הם עשו את זה. איך היו החזרות? בעירום מלא כל הזמן? ברור, לא?  כל כך הסתקרנתי שלגמרי במקרה

כשהייתה לי הזדמנות – ניסיתי. הפקתי את סהר עזימי שהציע לי להצטלם בעירום עם משתתפים נוספים לוידיאו שליווה יצירה שלו – הסכמתי. 

הייתי חייבת לנסות. 

שמחתי לגלות שלא רק אותי זה הביך. אבל על זה נדבר בפרק אחר. 

אפילוג – שאלנו את חברי וחברות אי"ב: מה הדבר הכי מופרע שעשיתן.ם עם הגוף על הבמה? 

"לאכול מלא שוקולד. או לטבול את עצמי בצבע. או לעוף בגובה חמישה מטר" 

"מישהו מהקהל באמת מההצגות של המרקיד לפני הרבה מאד שנים, עלה לבמה והתחיל לנער אותי עד שהמאבטח הגיע" 

"כמי שמאד נוח לה עם מאחורי הקלעים, הדבר הכי מופרע שעשיתי על הבמה היה פשוט לעלות על הבמה בעצמי ולהופיע"

"זה היה במופע ליצנות ו… אוננתי על הבמה"

"לנסוע על נגרר תוך כדי הופעה במשך שלוש או ארבע שעות"  

"ביצענו חלק מהמופע בתוך מעיין אלרואי, והקהל נכנס גם" 

"הדבר הכי מופרע שעשיתי על הבמה, זה לעמוד עליה"

תודה רבה שהייתם איתנו בפודקאסט של אי"ב – ארגון יוצרים עצמאים בתיאטרון ובאמנות המופע.

תודה לדניאל שמר על עריכת הסאונד והמוזיקה המקורית. תודה לאורלי רביניאן ודניאל כהן לוי על הניהול האמנותי ולגל סבו על ההפקה.

בתיאור הפרק תוכלו למצוא קישורים ובהם מידע על כל מי שלקח חלק בפרק.

חוץ מזה, ספרו לחברים, תעשו לנו לייק בפייסבוק, בקיצור – תפרגנו! 

 וחזרו להקשיב לפרקים נוספים. 

"איך היא רקדה? איך היא הצליחה?

פרק ראשון – פיצול אישיות

הפרק הראשון של העונה השנייה מוקדש לפיצול האישיות של היוצר.ת העצמאי.ת. מה בין אמנות לבין כסף, פרנסה ותקציבים. למה לעזאזל צריך להילחם על הכל? והאם אפשר להשתמש בפיצול הזה לטובתנו?

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים וכתוביות בעברית

אודיו

  • 00:58 מערכה ראשונה – שולחן עגול. ענת רדנאי, מנכ״לית אי״ב, משוחחת עם חילי טרופר, שר התרבות והספורט
  • 10:10 מערכה שניה – שביתת רעב. יעל קרמסקי מספרת סיפור שקרה באמת
  • 19:01 מערכה שלישית – פיצול לטובה. אורלי רביניאן משוחחת עם צבי סהר 
  • 35:25 אפילוג – שאלנו את חברי.ות אי"ב – מה העבודה הכי מוזרה שעשיתן/ם במקביל ליצירה?
תמלול פרק ראשון

שלום לכולכם, מאזינות ומאזינים. 

אנחנו בפודקאסט של אי"ב העונה השניה, פרק ראשון.

אי"ב היא עמותה – ארגון גג של יוצרות ויוצרים עצמאים בתחום התיאטרון ואמנות המופע.

בפודקאסט הזה נשוט בנהר היצירה העצמאית בישראל: נארח יוצרים, נשוחח עם יוצרות, נדבר על אתגרים, על הצלחות וכשלונות.

נספר סיפורים מאחורי הקלעים וננווט בין שלל נושאים שנוגעים ליצירה עצמאית, תיאטרון עכשווי, תיאטרון חזותי, תיאטרון מחול, תיאטרון חפצים, תיאטרון תיאטרון. 

כל פרק מחולק לשלוש מערכות ואפילוג ולכולן נושא משותף.

אני ענת רדנאי, ובדרך כלל אני מנכ"לית  עמותת אי"ב. היום אני כאן, והנושא  הוא פיצול אישיות. 

"בעד: 59. נגד: 56. יש תקציב למדינת ישראל!" (תרועות ומחיאות כפיים)

מערכה ראשונה – שולחן עגול: שיחה עם חילי טרופר שר התרבות והספורט. 

(צליל חיוג) חילי: הלו.

ענת: חילי

חילי: כן. ענת: וואו, כבר אתה עונה לי?

(צחוק) חילי: כן, למה לא? העבירו פה ללשכה כבר. מה קורה?

ענת: הכל טוב, שנה טובה, והמון המון תודה שאתה מקדיש לנו מהזמן שלך. אני יודעת שזה חודש עמוס במיוחד בין כיפור לסוכות. אז תודה על זה. וגם, אנחנו מארחים אותך בסוכה שלנו, הדמיונית. סוכת היוצרים העצמאיים. אתה אושפיזין שלנו. 

חילי: בשמחה רבה, שמח להתארח

ענת: אנחנו משוחחים איתך לטובת פרק שיעסוק בעובדה שיוצרים מתפרנסים לא רק מאומנותם אלא נדרשים לאיזשהו פיצול אישיות. הם מתפרנסים מעוד כל מיני מקורות נוספים. וזה אתגר מאוד מעניין וחשוב.

משרד התרבות ואתה בראשו בעצם השותפים המרכזיים שלנו והתומכים המרכזיים ביצירה עצמאית היום בישראל. ואתה נכנסת לתפקיד שלך בתקופה סופר מאתגרת. אני יודעת כמה קשה וכמה מורכבת התקופה הזאת.

וכמה אתה באמת עובד עבור גם המוסדות וגם היוצרים בזירה שלנו סביב ההשלכות של הקורונה. אבל למרות זאת אני כן רוצה להתחיל משאלה מאוד גדולה: איפה היוצר העצמאי נמצא בחזון שלך?  

חילי: אז קודם כל שוב שמח להתארח בסוכתכם, כמו שאמרת גם באי"ב, אבל, בכלל גם בתחומים אחרים שהם לא רק תיאטרון. (היוצרים העצמאים הם) חלק מאוד מאוד חשוב ובלתי נפרד מעולם התרבות. גם כי בדרך כלל באופן טבעי יביאו קול שונה, מגוון, מקורי יותר, יצירתי יותר.

בגלל שאין להם את כל הכבלים שיושבים על הגופים היותר כבדים שצריכים לפנות לקהלים הרבה הרבה יותר גדולים. 

אז הם יכולים להביא משהו. והרבה פעמים דווקא הדבר היצירתי והחדשני הוא יסמן כיוון שאחריו, גם אם באופן יותר איטי, יגיעו גם הגופים הגדולים. 

כל עולם, בטח עולם התרבות, חייב שיהיו בתוכו גם כוחות יותר גמישים, יותר יצירתיים, יותר זריזים. לכן אני חושב שיש לזה ערך גדול. 

אני כן אגיד בכנות, שצריך להיות גם ריאלי. בטח באילוצי התקציב הגדולים של מדינת ישראל, שהיכולת להחזיק ולתמוך ביוצרים עצמאיים תמיד תהיה מוגבלת. 

כלומר, איכשהו, היוצרים העצמאיים יצטרכו מלבד למצוא עוד עבודה גם בתוך העיסוק שלהם בעולם התרבות למצוא עוד הכנסות. 

לפנות לקהלים קצת יותר גדולים, גם אם זה לא יהיה התרבות הפופולרית. אבל במקרה לשאלתך- לי זה מאוד מאוד מאוד חשוב.

ובתחילת הדרך בקורונה לא נתנו מספיק מענים טובים ליוצרים העצמאיים. מאוד מקווה שהשתפרנו בזה.

קרן שעכשיו יצא עם למעלה מ-7 מיליון שקלים, היא דוגמה אחת. גם הקרן לאמנים במצוקה שיכולה לפנות גם לקהל הזה.

או הקול קורא לאומן והרקדן בקהילה. כל הדברים האלה יחד מקווה שיצטברו לכדי מסה קריטית.

ענת: אני בהחלט שומעת את ההבנה העמוקה שלך במציאות של יוצר עצמאי אל מול המגבלה של משרד התרבות או של תקציבים במדינה בכלל.

והרי כולנו, אני בטוחה שגם אתה שותף לשאיפה שלנו שתקציב התרבות שמוקצה למדינה יגיע למצב דומה למה שקיים במדינות אירופה.   

אחוז אחד לפחות מתקציב המדינה. ואנחנו מאוד רחוקים משם. אני דווקא לא רוצה לדבר על תקציב, אני רוצה לדבר על השיטה. 

כי יש משהו בשיטה, שמעבר למגבלות התקציב, הוא מאוד מורכב. ואמרת בדברים שלך שאת מבין את ההבדל בין גופים גדולים לבין יוצר עצמאי.  

יש משהו בשיטה של חלוקת הכסף, גם של הקרן וגם בתקנות שבעצם במידה רבה, אחד, מנציח תמיכה שחוזרת לאותם יוצרים ומאוד מוגבלת ביכולת לעודד יוצרים נוספים לקבל תמיכה. מבחני התמיכה באופן שבו הם מנוסחים הם בכלל לא מעודדים עוד יצירה. הם במידה רבה מייצרים סטגנציה.  

יש לנו איזו ציפייה ממך, בגלל מי שאתה, בגלל איך שאנחנו תופסים אותך – שכל הנושא של יצירה עצמאית, תיאטרונית, גם מוזיקאית, גם כוריאוגרפית- 

יש לנו צייפיה שהדבר הזה ייחקר לעומק ושיעשו איזשהם שינויים משמעותיים בשיטה.

השאלה היא אם אתה ער לזה, אם יש כוונה לכנס אותנו ולכנס אנשי מקצוע וכמו שהייתה "ועדת שלח" לעשות "ועדת חילי" לענייני יצירה עצמאית.

אתה אמרת בעצמך שהחדשנות נמצאת אצלנו. כמו שאנחנו מעצמת הייטק, אנחנו מעצמת אומנות. ומעצמת אומנות חייבת חדשנות כל הזמן.

חילי: אז אני אגיד לך כמה דברים. אחד:  לא חושב שיש סטגנציה, אני סתם מסתכל נגיד על תקנת הפרינג' ורואה כמה עוד ועוד גופים

(שם הבעיה היא אחרת שהעוגה לא גדל ביחס למספר גופים) אז זה לא חד משמעי למרות שאני לא מבטל את הדברים שאמרת. 

הדבר שני: למנגנון הממשלתי קשה מאוד ברזולוציה של יוצרים עצמאיים.

משרד הרווחה עובד מול מוסדות, משרד הדתות עובד מול רשויות, משרד השיכון עבוד מול רשויות. כמעט כל משרד שתקחי. למה? זה לא סתם. 

כי זה רזולוציות שקשות מאוד למדינה. עכשיו אין לי פיצוח מוחלט לזה.

אבל אם לא נבין שמנגנון ממשלתי יש לו קושי מובנה בעבודה  ברזולוציות כאלה אנחנו נפספס.

דבר שלישי שאני אגיד: שאנחנו עובדים על זה, ביחד גם אתכם, אגב. אנחנו עובדים פה.  יש תהליך אסטרטגי בכלל בתרבות  ששואל הרבה מאוד שאלות.  

והרבה נושאים שצריך להגיע אליהם, לא רק ליצירה העצמאית. הרבה מאוד אבנים שאנחנו אולי הופכים פעם ראשונה.

ובין השאר שואל את השאלה של התמיכה ביוצרים העצמאיים. אנחנו לדעתי גם עם אי"ב עובדים ביחד כמו עם הרבה מאוד גופים אחרים, כדי לחפש את

הדרך היותר אפקטיבית והיותר יעילה כדי לתמוך ביוצרים העצמאיים. בטוח גם אנחנו יכולים לעשות עבודה יותר טובה.

אני רואה את קו השיפור שלנו מלפני שנה וחצי, משנכנסו לפה עד עכשיו. עובדה: אנחנו יכולים להשתפר.

כמו שהשתפרנו עד עכשיו בטוח יש לנו עוד לאן להשתפר. אני אומר גם לכם, צריך לבוא עם ציפיות ריאליות לשולחן. וכן, טוב שיש שולחן משותף.

אני יודע גם איתך, באופן אישי, וגם עם האיגוד שלכם עובדים לא מעט. 

ענת: אני מבינה לעומק את המורכבות לטפל באנשים פרטיים. יחד עם זה, במדינות אירופה 30%-40% מהתקציב התרבות מופנה ליוצרים עצמאיים בכל התחומים.  

זאת אומרת שיש לזה פיצוחים במדינות אחרות.

חילי: תביאו לשולחן. אני אשמח. מעולה.

ענת: א': נביא, וב' אני רוצה להגיד משהו על ארגוני הגג.    

אתה מכיר את אי"ב, את עמותת הכוריאוגרפים. אנחנו ארגוני גג שיודעים לעבוד ולהיות מטווח אפקטיבי של הרבה מאוד יוצרים.  אנחנו חלק מהפיתרון הזה. 

הארגונים האלה יכולים להתחדש ולפצח גם בתוכם. הרי במקור ארגוני הגג נולדו לעזור למשרד להתמודד עם כמויות של יוצרים עצמאיים.

עם היקף נרחב. אם נשב, נביא דוגמאות מחו"ל איך זה עובד. חייבים למצוא לזה פיתרון. 

חילי: אז, כן. אני אומר, כמו שקיימנו שולחן עגול עכשיו לגבי אומנות במרחב הציבורי למשל, ובעקבותיו אנחנו עומדים להוציא תקנה חדשה

שנוגעת ליוצרים עצמאיים במרחב הציבורי.

ענת: וגם שם תצטרכו להתמודד עם הרבה מאוד פרטים. אני עובדת איתם ומנסה לעזור להם עם אומץ.

חילי: נכון, אבל הנה, אנחנו עושים שולחנים עגולים. וגם פה אני אבקש מהמשרד (לעשות) גם אתכם בעניין הזה. רק אני אומר, צריך כולם להגיע לשולחן, גם עם ההבנות הריאליות. אחד: שתקציב המדינה פה בניגוד לאירופה הוא הרבה יותר קטן, כלומר, תקציב שיש למדינה לתרבות, לצערי.

אנחנו נגדיל אותו השנה לשמחתי. אבל זה עדיין רחוק ממה שאני ואת היינו רוצים. שתיים: שהמנגנונים פה הם מסורבלים וכבדים.

שלוש: גם, מספרית, אני מאוד מכבד את אי"ב, אבל בסוף באי"ב יש, אם אני לא טועה, 55 חברים, משהו כזה. 

ענת: נכון, עם פונטציאל לעשרות רבים אחרים.

חילי: אין בעיה, אבל אני עובד מול מוסדות תרבות שם יש עשרות אלפים. 

ענת: אבל זה לא מדוייק, חילי. 

כשאתה עובד מול אי"ב אתה עובד עם ארגון גג של 55 יוצרים שמשרת עוד מאות בהנגשת מידע. וכל יוצר כזה, כל אחד מה-55 יוצרים האלה מעסיק שחקנים, מעצבי במה, אם אנחנו נספור, האמת שהעברנו נתונים כאלה בתקופת הקורונה. 

חילי: לא, אני לא בא להקטין חלילה. 

ענת: לא, אני רק מדגישה את זה כי אתה עובד… 

חילי: אני רק אומר בסוף צריך להבין גם את המספרים הגדולים וגם את המנגנון הכבד וגם את המגבלות התקציביות. ואחרי כל זה אני אומר, בדיוק כמו שאנחנו עושים, לדעתי גם את חווה את זה, אנחנו מנסים להיו מאוד מאוד קשובים, מאוד שותפים. ברור לנו שהחוכמה היא לא רק אצלנו, הידע, הרלוונטיות, הכל- אחלה. שולחנות עגולים זה מצויין במובן הזה. אני גם מעביר פה. 

הקריאה נשמעת היטב.

ענת: אז קודם כל תודה על זה. כי מבחינתי ואני חושבת שיש לי שותפים בארגוני הגג האחרים שכולנו מחוייבים לקהילה

של יוצרים עצמאיים בכלל, לא רק לחברים המידיים בארגונים שלנו. נזכיר לך את זה כי זה מאוד מאוד חשוב לנו. 

חילי: אז אני אסיים במה שפתחתי, עם הערכה גדולה למה שאתם עושים, אמפתיה גדולה לקושי שלכם בתקופה הזאת. ברור לי שכולם חטפו מכה קשה, ועצמאיים, גם בעולם התרבות גם יותר מכולם. ולהגיד לכם שאתם לא לבד, אנחנו אתכם, ככל שנוכל נוציא יותר יותר, וביחד נעשה רק טוב לכם

ובכלל לתרבות הישראלית.

ענת: תודה רבה חילי המון המון תודה על הזמן.

חילי: תודה ושנה טובה! 

מערכה שניה – שביתת רעב. 

יעל קרמסקי מספרת סיפור שקרה באמת. 

אני יעל קרמסקי. יוצרת עצמאית, ממקימי אי"ב.

אני פועלת כיוצרת עצמאית משנת 2004. 

במסגרת היותי יוצרת עצמאית החוויה המתסכלת ביותר קשורה לכסף.

בבתחילת הדרך כולם עבדו בחינם. הרגשתי מקבצת נדבות.

לא אהבתי את הרעיון ששחקנים בקנה מידה של דורון תבורי, נעמי יואלי, חווה אורטמן עובדים בלי כסף.

גם כשהם עצמם אמרו לי תניחי לכסף, אנחנו לא באנו לעבוד איתך בשביל כסף, זה לא עזר. הרגשתי נורא.

 מיותר לציין שבמציאות כזו אין בררה אלא להתפרנס ממקורות אחרים. 

ואז מגיע הפיצול באישיות. 

איך אפשר לשלב את כל המרכיבים ולהשאיר את עצמך שלם בתוכם. האם העובדה שלא מרוויחים כסף בהכרח מגדירה את העשייה חובבנית?

אבל זה לא חובבני. אבל לא מרוויחים כסף. אז מה כן? רומנטיקה? איזה רומנטיקה?

את כל היום מתרוצצת בין עבודות שאפשר להתפרנס מהן, לחדר חזרות, מסיעה באוטו שחקנים, תפאורות, בגדים, אביזרים, סוחבת כשמקימים הצגה

סוחבת כשמפרקים הצגה. מה כל כך רומנטי? והילד? מה עם הילד? ימים ולילות שאת לא בבית. שנים שזה ככה.

בשנת 2008 או  2009, אני כבר לא זוכרת, זימנה עירית פוגל ראש מדור תיאטרון במשרד התרבות את אמיתי יעיש ואותי לפגישה.

הנושא היה הקמת עמותה ליוצרים עצמאיים בתיאטרון לאחר ההצלחה המשגשגת בשנים האלה של עמותת הכוריאוגרפיים.

מכל אספקט אפשרי הבנו שזה הצעד הנכון לעשות. ככה למעשה קמה אי"ב. אנחנו היינו היוצרים העצמאיים הראשונים שפעלו באי"ב. 

בשנת 2014 הקמתי את קבוצת התיאטרון אנסמבל פספורט. קבוצת תיאטרון עצמאית. 

הרוטינה נמשכה, אבל אכן הוקל עלינו. זרזיף של אור בקצה המנהרה. יהיה מסודר יותר, יהיה מי שילחם עלינו, על תקציבים גדולים יותר, שנוכל לקנות

שוקו ולחמנייה בהפסקות. ואני אומרת לבן זוג שלי: "יהיה טוב יותר. אני חייבת להמשיך בדרך עצמאית. לא בנויה ליצור בממסד. לא בנויה לזה".

והוא מהנהן בראשו. כבר ספוג בכל המחירים שזה עלה לשנינו עד היום. ממשיך לתמוך. ממשיך להיות אבא ואמא בלילות שאני איננה.

ואז בא הפיצוץ הגדול. שנת 2015. התקציבים חולקו בין הפרוייקטים העצמאיים ביוני. הפרויקט שעבדנו עליו היה "פספורט" באולם נחמני שלימים נסגר. בהתאם לתקציב שהובטח לקחתי הלוואה, כי הרי הכסף מגיע תמיד בסוף השנה, בחודשים שבין אוקטובר לדצמבר. ההפקה חייבת לעלות

במהלך השנה. רק ככה יוצר עצמאי יכול לקבל תקציב גם בשנה הבאה.

ואז בדיוק בחודשים האלה יוצא חוק חדש שתפקידו להגן על כספי ציבור שמופנים לעמותות וזאת בעקבות כשלים שנמצאו בעמותות חינוך הפועלות

בעיקר בחברה הדתית. חוק לא יכול להבדיל בין עמותה לעמותה. ועמותת  אי"ב נופלת למערבולת. היא פועלת בגזרה שבה היא מוגדרת עמותת צינור.

הכספים נעצרים. לא ניתן להעביר אותם ליוצרים העצמאיים. אני לקחתי הלוואה. אני בהלם. מה עכשיו? מי מסוגל להגן עלינו? 

אורי סטריזובר חברי הטוב אומר לי: "יעל, אם לא תקבלי את הכסף עד ה-31 בדצמבר לא תזכי לראות אותו בחשבון של העמותה."

הלחץ גדול. מה אני עושה? אני מתקשרת כל יום כמעט למדור לתיאטרון ושואלת, מה קורה? "זה בטיפול. אנחנו מנסים לעשות את המקסימום." 

מדובר על סכום כסף שמפיל את הבית שלי. אני לא ישנה בלילות. הימים עוברים. החגים ואחרי החגים. וכלום לא זז. ב-28 בדצמבר אין עדין תשובה.

אני במצב של סכנה אמיתית. אני מתקשרת לענת רדנאי ואומרת לה: "ענתי אני עולה לירושלים למשרדי הממשלה. אני פותחת בשביתת רעב".

ענת מנסה לעצור אותי אבל אני נחושה. השכם בבוקר לוקחת את האוטובוס לירושלים, מגיעה למשרדים של מנהל תרבות ויושבת במסדרון. 

יוצאות מזכירות ושואלות: "מה את עושה כאן? קבעת פגישה? זקוקה למשהו?", אני אומרת: "כן, לכסף שהובטח לי. אני רוצה לקבל אותו היום".

"אבל גלית והבה שאשו לא נמצאת כרגע ורק היא יכולה לענות, תחזרי מחר". אני עונה: "בשום אופן לא". אני מגלה להן שלמעשה אני פתחתי בשביתת רעב, כאן, על הספסל במסדרון. " עד שהכסף לא יגיע אני לא זזה מפה". זה כבר מבהיל את עובדי המשרד ואז יוצאת אלי סיגל.

"יעל תהיי הגיונית, לפחות תשתי מים". אני עונה לה: "לא. עד שאני לא רואה את הכסף בחשבון אני לא זזה". השעה שבע בערב.

אני יושבת כאן משעה שמונה וחצי בבוקר, לא אכלתי, לא שתיתי. מופיעה במשרד גלית, היא קוראת לי לחדר שלה. היא שומעת את הסיפור ומבטיחה לי שמחר בבוקר אני אראה את הכסף בחשבון. היא אפילו נותנת לי את מספר הנייד האישי שלה, ורק ככה מצליחה לשכנע אותי לחזור לתל אביב.

למחרת – לא דובים ולא יער. אין כסף. אני שוב מתקשרת לענת רדנאי ואומרת לה: "ענתי, אני בדרך למשרדים בתל אביב. אני ממשיכה את שביתת הרעב".

ענת אומרת לי: "יעלי, אני מצטרפת אליך". אני מנסה לצרף גם את חברי אי"ב אחרים. נוסעים למשרדים בתל אביב. שוב אותה הסאגה.

אנחנו עולות למשרד התרבות ובכניסה השומר שואל על תיאום פגישה ואנחנו אומרות: "לא תיאמנו". הוא עוצר אותנו בדלת. זה גורם לי לריב איתו.

לשבת במסדרון על הרצפה ולהוציא שלט "שביתת רעב". השומר יוצא ואומר לנו שאם לא נתפנה תגיע משטרה.

אנחנו עונות לו: "שתגיע משטרה, אנחנו לא פוחדות מהמשטרה". אבל אז באמת מגיעה המשטרה ומפנה אותנו.

אני מנסה להיאחז, ענת מבקשת ממני להירגע. אנחנו נאלצות לרדת למבואה של משרדי התרבות בתל אביב. ענת מתחילה להפעיל עיתונאים.

מירב יודילביץ' יוצאת מיד בהצהרה על מה שקורה. אנחנו במגרש למטה, תולות שלטים כנגד המדיניות של מנהל תרבות כלפינו.

ואז, בעקבות הידיעה שמופיעה ב-YNET הכסף הגיע ב31 בדצמבר.

ההפקה הבאה שלי היתה האזרח ק' על פי  הספר "המשפט" מאת פרנץ קפקא. בהשראת אותה הפרשייה.

נכון להיום שנת 2021 אני מוגדרת במעמד של קבוצת תיאטרון. אנחנו בחודש ספטמבר, עדיין אין לנו מושג ירוק מה יהיה התקציב לשנת 2021 

שכמעט חלפה. אנחנו עדיין מגששים באפלה. הפעם זה קשור בתקציב שאושר רק אחרי שהממשלה הנוכחית קמה, וזה קרה רק לפני כמה שבועות. 

בינתיים ההפקה רצה. והשנה היא שנת קורונה. 

מערכה שלישית – פיצול לטובה. 

אורלי רביניאן משוחחת עם צבי סהר.  

שירה: "לַיְלָה, דְּמָמָה,

סָבִיב סָבִיב מְנַמְנְמוֹת פָּרוֹת". 

היי, אני אורלי רביניאן ובדקות הקרובות אני אנסה ביחד אתכן ואתכם להבין האם פרנסה ויצירה עצמאית הן שתי פעולות נפרדות שנעשות בעולמות

מקבילים או שאולי הן אלו זהויות שתורמות אחת לשניה. יעל קרמסקי בפינה לפנינו בפרק הזה שאלה את זה יפה: איך מתפצלים ונשארים שלמים.

כדי להתחיל לפרק ואולי אפילו לענות על השאלות הללו, רציתי לשוחח עם צבי. צבי סהר, יוצר תיאטרון, בובנאי ופרפומר שמביים את  יצירותיו בשפת ה-Puppet Cinema. שפה תיאטרונית שהוא פיתח בניו יורק ומשלבת הפעלת בובות ווידאו במעגל סגור. היצירות שלו הוצגו על במות מכובדות בארץ ובעולם, ובשנים האחרונות הוא המנהל האומנותי והבמאי של "אנסמבל עתים".

היי צבי!

צבי: שלום.

אורלי: כיף שאתה כאן. 

צבי: כיף לבוא.

אורלי: ובעצם למרות הפתיח ואיך שהצגתי אותך אני אתחיל ואומר שלא באנו לדבר על היצירה שלך, את זה אנחנו נשמור לפרק אחר. 

למעשה אני רציתי לשוחח איתך היום על כל מה שהוא לא היצירה שלך. על כל הכובעים האחרים שלך. ואני בכל זאת כן אתחיל מהצגה שלך. 

ההצגה הראשונה שלך שראיתי בניו יורק ב-BAM בברוקלין, חלל שמארח את גדולי היוצרים העכשוויים בתיאטרון. אבל הפסגה היצירתית הזו, במקרה שלך

דווקא קשורה לרקע, אפשר לומר, אפל, שבו כמעט ויתרת על היצירה, נכון? קח אותי רגע לשם.

צבי: כל המעבר לניו יורק, היה, המטרה הייתה לעזוב את היצירה העצמאית, כן. (צוחק) פשוט נורא נורא נורא קשה. ויש גם איזה משהו, לתחשותי שהתיאטרון העצמאי הוא כאילו מנסה לחיות כמו הרפרטוארי.  כל חודש הצגות, כל חודש הצגות… אנחנו לא יכולים. ועל כל שתי הצגות צריך לבדוק זמינות של קאסט של כולם, ולהתניע, להביא את הדברים מהמחסן, להחזיר את הדברים למחסן.

והשחרור של כל הדבר הזה, של הפרקטיקה, של קיום המופעים האלה, עזרה מאוד לזקק אומנותית מה רוצים לעשות בעצם. 

ואז נסענו לארה"ב, אני ודפנה, אישתי, זוגתי, אהובתי. הנסיעה הייתה פשוט להמשיך ולחוות את העולם.

אמרתי: "או קיי, היה מגניב, היה נחמד. עשיתי תיאטרון, רפרטוארי, קצת זה, קצת סרטים, קצת פה". ובשלב מסויים מוצו האפשרויות

ואמרתי: "או קיי, יאללה, משהו חדש". והייתה פנטזיה ברקע ללמוד אנימציה, סטופ מושן. נסענו לארה"ב ושם, איכשהו, חברה סיפרה והזכירה שזה…

והלכתי ל- St. Ann’s Warehouse, הייתה הגשה לתיאטרון בובות. ורגע לפני שטסתי, יום לפני, עוד עשינו אני ומיכל ועקנין וקובי שמואלי, אצלי בבית

חזרות על איזו בובה קטנה שנוחתת על ביצת עין, משהו אידיוטי לחלוטין, אבל זה היה פרוייקט הגמר שלי באוניברסיטת חיפה ועם זה טסתי.

ואחות של דפנה אמרה לי: "תצלם את זה" ואני אמרתי: "לא, לא, למה…", והיא: "תצלם". בקיצור נחתנו באיזה מלון וזה מה שהיה לי קלטת וידאו קטנה

ואז הגשתי את זה לתיאטרון, ומשם פשוט הדברים התגלגלו. במקום ללמוד התקבלתי לתכנית הזאת שנקראית "Puppet Lab", שזה שמונה בובנאים

ניו יורקים שמתקבלים, אני הייתי הזר היחידי. ופשוט איכשהו הדבר הזה התגלגל עד שאחרי שנה שריל הנסון, הבת של ג'ים הנסון, באה וראתה קטע מהמופע. 

ויומיים קודם קיבלתי מכתב סירוב, כי הגשתי להם לקבל קרן. אבל אני לא ידעתי להגיש בקשות, אני עדיין לא הכי טוב בזה (צחוק) כי זה עבודה אמיתית. 

אז קיבלנו מכתב דחייה ולא סיפרתי לצוות שלא יתבאסו, ואז היא ראתה את המופע ואז היא אמרה שזה היה מדהים ותודה רבה. ומשכו אותי כזה:

"(באנגלית) מישהי רוצה לדבר איתך". אמרתי "רגע, יש לי פה חברה מהארץ", ואמרו לי: "לא, לא, לא, אתה חייב לדבר איתה".  ובאתי ואז יום אחרי 

זה היא גילתה שלא קיבלתי את המלגה. עכשיו, זה לא הגיע אליה בכלל, זה סונן בשלבים הרבה יותר מוקדמים

אורלי: כלומר כשהיא פנתה אליך אחרי ההצגה היא לא יודעת שבעצם קיבלת דחייה מהקרן שלה.

צבי: כן, זה בכלל לא הגיע  לשלב שלה לבחון את ההצעות. 

ואז היא אמרה: "טוב, עכשיו אני מבינה מה הוגש שם". ואז היא שלחה לי מייל ואז היא תמכה בנו באופן פרטי.

עד שבסופו של דבר, כשעשיתי גם כן, איזה קטע של "הדרך לעין חרוד", גם איזה 20 דקות. אז היא הגיע לשם, ואז היא אמרה לי בסוף:

"תקשיב, זה מתאים ל-BAM". אמרתי טוב, זאת מחמאה כזאת נחמדה… ויום אחרי זה פתאום קיבלתי מייל מה-BAM שהם מעוניינים.

והיא באה איתנו לפגישה הזאת. קודם כל זה היה מדהים לפגוש מנהל אומנותי שזאת העבודה שלו. הוא שאל אותי: (באנגלית) "מה היצירה שלך צריכה?"

ואני אומר לו: "תשמע, אני צריך חצי טון מלח, ודליים"… ואז הוא אומר לי "לא, לא, זה טכני. איזה סוג של אינטימיות אתה רוצה עם הקהל?"  

כאילו, שאלות שלא, מי שואל אותך, שואלים אותך כמה כסף ותעשה. בסוף הפגישה הוא אומר לי "טוב, יש לי משבצת באוקטובר".

ואין לי כלום, יש לי 20 דקות של מלח, אין כלום כלום, כלום. ואמרתי לו: "בסדר, אני פנוי" (צוחק).

אורלי: תשובה נכונה! (צוחקת).

צבי: ויצאתי החוצה בהיסטריה מוחלטת שאמרתי כן ל-BAM ואני צריך להגיע לשם, וזאת חתיכת נסיעה. זה בת שבע… פינה באוש…  מה, אני סתם צבי 

בניו יורק. ואז התקשרתי לגיא בירן ואחרי זה לסיגל כהן ובזירה, ואמרתי "תעזרו לי, שמישהו יפיק את זה" (צוחק) כך זה התגלגל, הכל כאלה. 

ואז הגענו ל-BAM ואז ראית את זה. 

אורלי: אז אני רוצה שוב לחזור לתחילת השאלה שלי, אז אתה אומר "לא היה לי כלום", אבל מה שכן היה לך זה אני זוכרת שדיברנו בטלפון, ואמרת לי "זה היה רגע שמצד אחד הייתי שחקן לא מסופק ואת זה עשיתי לפרנסה".

צבי: אני חושב שבתור שחקן הייתה לי איזושהי החלטה לפצל בין פרנסה ולבין עבודה. שני המונחים האלה אומרים כסף בסוף. אבל פרנסה- אתה יכול לעשות מלא דברים. עבדתי בתור שליח בבורגר, לא משנה מה, זה פרנסה, זה שיהיה אוכל. עבודה זה הדבר שבו אני עוסק. עכשיו אם אני מתפרנס ממנו מספיק טוב אז אני לא צריך להיות שליח בבורגר. ברגע שאף אחד מהם לא נכנס לטריטוריה של השני, אז הם לא נלחמים ביניהם. 

אתה לא נאבק: "למה אני עושה את זה בשביל כלום?" מה זה, אני עושה את זה כי בא לי לעשות את זה. כאילו, יש הפרדה מוחלטת בין הפרנסה

לבין הדברים שאתה עושה כפרסונה בעולם. וככל שהדברים שאתה עושה בעולם יכולים גם לפרנס- מעולה. אבל זה לא מחייב. 

אורלי: בשבח הפיצול. הפיצול בסופו של דבר תורם ליצירה שלך, מזין אותה?

צבי: כן, כן, ממש כזה דבר. וגם דברים שהם נטו פרנסה בסוף יכנסו ליצירה. 

בסופו של דבר, זה מתחבר אליך, כאילו אין הפרדה, בין האדם שאני לבין היצירה שאני מקיים. אז היצירות מתהוות, נגיד אם דיברו קודם על

ליצור עם ילדה בבית, אז היצירות מתהוות לזמני חזרות של שעתיים כשהיא  ישנה. והדברים, העולם הפרטי, הופך להיות גם מתווה החזרות.

ואז אני חושב שהיצירה מרוויחה מזה. כי אתה נוטש את הדברים שלא רלוונטיים שקשורים לשיווק, פרסום וכן הלאה.

הדברים הרבה יותר מחוברים ואז אין בירוקרטיה פנימית, בתוך הגוף.

אורלי: אז אולי תספר לנו באמת, איך היום כשהדברים מחוברים לעצמם, איך זה קורה?

אמרת בשעתיים שהילדה ישנה אתה מצליח לעשות חזרה. 

צבי: קודם כל אני מדבר איתן המון! על העבודה שלי, אז זה נורא כיף. 

אנחנו מדברים על זה ממש. "מה עשית היום?", "היום ככה, זה לא הצליח, זה כן הסתדר" והן מציעות לי רעיונות.

נגיד היא אמרה לי משפט מופלא, יואו, זה כל כך יפה… אני רוצה לעשות עיבוד חדש ל"מתיה" שעשינו, והיא ראתה את ההצגה ואז היא אמרה:

"זה יפה אבל זה עצוב. למה הוא מת בסוף?,  אמרתי: "זה מה שכתוב בספר", אמרה לי: "אתה לא חייב לעשות מה שכתוב בספר". (צוחק)

וזה כל כך, כל כך חכם. אני לא עושה מה שכתוב בספרים. כבן אדם בכלל לא, כיוצר תיאטרון "זה המחזה, למה שייקספיר התכוון?", כל זה זה חידון כזה.

זה הכל להבין מה הם כתבו, איזה מתכון הם ה שארו לנו. בחיים אני לא מגשים מתכונים. גם ביצירה אין סיבה. נראה לי שזה איזשהו מודל לאיך זה משתלב יחד איתן. אתמול סיפרתי לה איזה רעיון שהיה לי שבתחילת המופע, המוזיקה תבוא… שכאילו יעלה שחקן ורואים עליו שהוא שומע מוזיקה באוזניות, ואז הוא יוריד את האוזניות וישים אותן על המיקרופון וככה המופע יתחיל. כי אני לא אוהב שמכניסים מוזיקה מבחוץ.  

ואז היא אמרה לי: "אה, נחמד". או קיי, אז אולי זה לא כזה טוב? או שהיא יותר מידי עכשווית? אולי זה נראה לה הגיוני, רק לי זה נראה מהפכני? 

אורלי: תקשיב, זה כיף לדבר, בדרך כלל זה נושא שעולה מול נשים, הורות.  אז זה כיף לשמוע את זה ממך. וחוץ מהורות, אילו עוד כובעים אתה חובש

במהלך היום? שככה, מדברים עם היצירה שלך. נגיד, עבודה שהזמינה רגעים יצירתיים.

צבי: אני מאוד אוהב ללמד. זה דבר שאני מאוד אוהב לעשות. 

וזה חד משמעית מזין את היצירה. מי שניסחה את זה מדהים זו נאווה פרנקל, ששמעתי אותה אומרת איפשהו שזה משאיר אותה במצב רוח נדיב.

וזה, הרגשתי שזה מסביר את זה לחלוטין. כי אתה מגיע ואתה פוגש, בעיקר אוהב ללמד ילדים, ובעיקר על הסף, ש"לא יהיו מקצוענים מידי". 

כאילו שלא יבואו ללמוד משהו ספציפי. ועם הילדים לדוגמה, אני זוכר ממש מקרה נורא ברור, שבאתי להיות מורה מחליף לכיתה ב', כיתה שאני לא מכיר. 

ועשינו מפלסטלינה נעליים על שתי אצבעות והלכנו. והתרגיל היה בסוף, אחרי שכולם עשו, אמרנו: "טוב, בואו נעשה מסיבה".

ושמנו פריים כזה נמוך, מסך רחב גדול. ופתאום אתה קולט כמה אתה יכול ללמוד על דמות רק מהרגליים שלה. רק מאיך שהיא נכנסת למסיבה. 

וזוג רגליים עומד בצד לא רוקד, ומישהי אחרת משתוללת באמצע, ואחד בכלל לא יודע לזוז. ומזה נולד כל ה… ב"פתאום דפיקה בדלת", בהצגה שביימתי 

מסיפורים של אתגר קרת, כל הדמות הראשונה אנחנו חווים אותה רק מרגליים. אז כבר לקחתי את זה לרגליים בשלושה גדלים, רגליים קטנות

בינוניות… זה נהיה… אבל אין את הדמות, יש רק הליכה. ואתה רק מההליכה שלו ברחוב מכיר את הדמות.

אורלי: הוראת תלמידים בכיתה ב', בעצם גם רגע זה הפך להיות סוג של מחקר, או סוג של חזרה לטובת היצירה.

צבי: כן, לגמרי.

אורלי: כי ההפרדה הזו בין כסף ליצירה היא באמת לפעמים פסיכולוגית. אנחנו חווים כסף כמין דבר נחות או מלוכלך, בטח ביצירה.

"אני לא עושה את זה בשביל הכסף"…  או בגרסה הגרועה יותר כשמעסיק נותן סכום לא מתגמל תמורת העבודה שלך, כי אתה בעצם "לא עושה את זה

בשביל הכסף", נכון?

צבי: נכון, לשמוע את זה מהצד ההוא זה הכי… 

אורלי: זה הכי נורא. אבל אני רוצה לשאול אותך האם המצב האידילי הוא בעצם לא

להיות מפוצל? זאת אומרת האם המצב האידילי הוא באמת לא להצטרף ללמד או להצטרף לעבוד כמדריך באיזה מוזיאון, אם בעצם המטרה שלנו

היא להתפרנס מהיצירה העצמאית או שהרגעים האלה הם חשובים ליצירה שלנו, רגע הפיצול האלה? כשאנחנו יוצאים מחדר החזרות שלנו או מהמחשב שלנו ופוגשים את העולם?

צבי: הם מאוד חשובים. אני חושב שזו חובה לפצל. ואני חושב שזה גם… טוב, עולה לי דוגמה. אולי בדוגמאות נוח לי ככה להסביר. 

נראה לי שזה מה שמעשיר אותנו כבני אדם, בסוף. נגיד עכשיו ביימתי איזה קליפ. אסור לי לדבר עליו, הוא יצא בקרוב "בלה, בלה, בלה" (צחוק).  

אבל יש שם סצנה ששלושת הפרפורמרים נשאבים לתוך המנוע של האוטו ומסתובבים במנוע כמו איזה יער עבות כזה. עכשיו אני גדלתי ליד תיאטרון תמונע, לפני שזה היה תיאטרון תמונע, כשזה היה "מוסך מורן" לטוסטוסים ודוד שלי עבד שם ליד. ובקיץ הייתי בא ועובד בחלפי חילוף לפיאט ונוסע.

היו לי אופניים כאלה. בדיעבד כנראה שהם היו גנובים. הם היו מרוססים בזהב. אבל היו לי אופניים והייתי נוסע ומעביר מ"גל אור" פנסים לזה. 

אז המוסך, והמנוע, והחלקים האלה, הם משהו שחייתי, שהקיף אותי הרבה שנים. ופתאום איכשהו, זה עכשיו נכנס. אני לא מתעסק במכוניות היום.

אבל כל דבר שאנחנו חווים, כל דבר שאני חווה, שהוא לא קשור ישירות ליצירה בסוף משפיע על היצירה שלי. ולכן נורא חשוב להרחיב את האופקים

באופן כמעט, להיות פלורליסט, להיות אקטיבי. כאילו ממש לעשות דברים שאתה לא עושה, ללמוד דברים שאתה לא לומד. ומתישהו זה ישתלם. 

מתישהו זה יקפוץ חזרה פנימה. אתמול עשיתי פאי לימון בפעם הראשונה. אולי מתישהו תהיה הצגה על פאי לימון. (צוחק)

אורלי: נהדר. מהחלמונים ללימון.

צבי: אה, הנה את רואה! זה היה שם. לא חשבתי על זה.

אורלי: אם הייתי מבקשת ממך לחזור רגע, לנסח מחדש את בפתיח שאיתו פתחתי ולכלול בו עוד כמה כובעים חשובים ליצירה שבכלל לא קשורים ליצירה, איך היית מנסח את הסדר של הדברים?  או מה היית מוסיף? 

צבי: אני נגר חובב, אני עובד בגינה הרבה, אני מבין בברגים (צוחק), אני קצת יודע לרקום, מה עוד אני עושה? 

אורלי: כבר אמרת מורה, אמרת הורה. 

צבי: יש כל מיני דברים, כן, אני מאוד אוהב ללמד. אני מאוד אוהב לשפץ. אני עשיתי אינסטלציה שלמה בבית, להרים את הבלטות לשים את הצינור, למדוד את השיפוע.

אורלי: עבודה מוזרה שעשית ואתה מרגיש שצריכה למצוא מקום שם? 

צבי: הכי מוזר שעשיתי היה במפעל לבטריות ועשיתי בטריות כאלה דקות של  כרטיסי ברכה. אז זה עבודת הדפס בעצם. אתה מדפיס שכבת מגנזיום, נדמה לי, שכבת מבודד ואז שכבת נחושת, כזה דבר. 

אבל עבדתי שם הרבה נגיד עם… (הנה, אני יכול לחשוב על איזה הקשר) עבדתי שם הרבה עם כל מיני גיליוטנות כאלה בשביל לחתוך אחר כך את הסוללות לכרטיסי ברכה. אז היה לי שם איזה חודש וחצי, איזה קיץ שלם, שבו אני עובד בחיתוכים. במרווחים של מילמטר. אז יש איזושהי הכשרה שיצאתי איתה משם. נגיד אחרי חודש וחצי של חיתוך בטריות לכרטיסי ברכה. אני פתאום חושב שבעבודה במפעל לבטריות גם ניצלתי את הזמן לעשות לעצמי עטיפות לדיסקים. הייתי צורב דיסקים, אבל רציתי את העטיפה, זה הדבר היקר, החוברת עם המילים. הייתי מדפיס מהאינטרנט תמונות של דוויד בואי וגוזר אותן גם כן. ואני חושב ששם התחילה איזושהי עבודה של נגזרות נייר עדינות כאלה. כי יש את הפס בצד של הדיסק, וגם לא תמיד יש לך את התמונה בגודל המלא. אז דברים כאלה. שאני יכול להגיד שזה קשור באופן ישיר לעבודה, אבל אני כן יכול לומר שהגירוי הזה, ממש גירוי כמו ריפוי בעיסוק, ממש לעבוד עם הידיים על נייר וחיתוכים, נגיד זה כן פוגש גם את "הדרך לעין חרוד" בכל הבנייה של תל אביב בהתחלה, שזה היה אחד הדימויים הראשונים שעשיתי עוד בניו יורק. אז גם הדפסתי דפים מתל אביב וגזרתי. כל דבר, כל דלת, ומסביב לגלגל של האופניים.

ולהציב את כל הדברים האלה. שזה דו מימד, חתך של נייר. אז אני חושב שלא בהכרח יש  קשר ישיר כמו ב"פתאום דפיקה בדלת" והרגליים האלה. 

יש לזה מילה – אמנות? אומנות? אחת המילים אומרת "עבודה", היכולת לעבוד.

אורלי: (באנגלית) המלאכה עצמה.

צבי: כן, כן, הדבר הזה. 

פשוט להתעסק עם מספריים, סכינים כאלה עדינות. 

אורלי: אֻמָּנוּת. אתה יודע, קראנו לפרק הזה "פיצול אישיות", ובאיזשהו מקום גם הראיון הזה סובל מפיצול אישיות, כי תוך כדי שאחנו מדברים יש המון אסוציאציות שרצות לי, שהייתי רוצה להתפצל אליהן בערוצים מקבילים. ודברים שלא הספקנו לדבר עליהם, כמו "אנסמבל עתים" למשל. מה זה לקבל מרינה (ירושלמי) את האנסמבל לידייך ואיך עובדת מערכת היחסים שלכם עם הרפרטוארי שאתם שוכנים בו כמעבדת מחקר ועוד ועוד. אבל את כל זה אנחנו נאלץ להשאיר לפרקים הבאים. לבינתיים אני אמליץ למאזינות ולמאזינים לחפש את העבודות של אנסמבל עתים וצבי סהר ואני אודה לך מאוד על השיחה הזאת צבי. איזה כיף היה לשוחח אתך!

צבי: מאוד! תודה. 

רגע לפני הסוף, אחרי שהקשבתי שוב לכל הקולות בפרק חשוב לי שתדעו שאי"ב היא כתובת. אנחנו מקור שמרכז מידע משמעותי שמנגיש אותו ופועל למען כל קהילת היוצרים. בין אתם חברים באי"ב ובין אם לא. ובעקבות השיחה עם חילי , אני רוצה לומר, שאני יוצאת מכאן עם שליחות לקדם ולהגשים את רעיון השולחנות העגולים שיובילו לשינוי במעמדים של יוצרים ויצירה עצמאית.

אפילוג – שאלנו את חברות וחברי אי"ב: מה העבודה הכי מוזרה שעשיתן במקביל ליצירה או לטובת היצירה שלכן?

"הייתי ליצנית מוטסת של אל על בטיסות בוקר"

"לימדתי עברית באולפן"

"לגדל תוכים"

"סבלות"

"לסחוב ענף ענק לאורך כל הגן הבוטני בירושלים פעמיים ביום"

"דיילת ביריד הנשק"

"עבדתי ב-change place החלפתי כספים" 

"הקלטתי לאיש מאוד מבוגר, שהיה אז בן 97 את "סיפור על אהבה וחושך" של עמוס עוז. במשך שנתיים וחצי לא סיימנו את הספר כי הוא קצת התחיל איתי וגם האשים שגנבתי לו שופר!" 

תודה רבה שהייתם איתנו בפודקאסט של אי"ב – ארגון יוצרים עצמאים בתיאטרון ובאמנות המופע. 

תודה לדניאל שמר על עריכת הסאונד והמוזיקה המקורית. תודה לאורלי רביניאן ודניאל כהן לוי על הניהול האמנותי ולגל סבו על ההפקה.  

בתיאור הפרק תוכלו למצוא קישורים ובהם מידע על כל מי שלקח חלק בפרק.

חוץ מזה, ספרו לחברים, תעשו לנו לייק בפייסבוק, בקיצור – תפרגנו! 

וחזרו להקשיב לפרקים נוספים.

"זרזיף של אור בקצה המנהרה"


מגישה: ענת רדנאי
עריכת סאונד ומוסיקה מקורית: דניאל שמר וגיל ולך
ניהול אמנותי: דניאל כהן לוי ואורלי רביניאן
הפקה: גל סבו

הפרק תורגם לשפת הסימנים וניתן לצפות בו בערוץ היוטיוב של אי״ב
תרגום לשפת הסימנים: תומיליו מינץ
צילום ועריכת ווידאו: תום וליניץ
תמלול וכתוביות: עתליה זהבי


העונה הראשונה

פרק חמישי – השראה

הפרק האחרון שלנו בעונה הראשונה של פודקאסט אי״ב מוקדש לנושא ״השראה״. השראה היא כל כך הרבה דברים, היא אישית אבל גם יכולה להיות גלובלית, היא נסתרת אבל לגמרי יכולה להיות לעיני כל והיא בעיקר מספקת סיפורים מוצלחים. מזמינות אתכם.ן לשים אוזניות , לקבל השראה ואפילו לבקר לרגע בזוהר הצפוני.

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים וכתוביות בעברית

אודיו

תמלול פרק חמישי

שלום לכולכם מאזינות ומאזינים, אנחנו בפודקאסט של אי"ב, הפרק החמישי.

אי"ב היא עמותה – ארגון גג של יוצרות ויוצרים עצמאים בתחום התיאטרון ואמנות המופע.

בפודקאסט הזה נשוט בנהר היצירה העצמאית בישראל, נארח יוצרים, נשוחח עם יוצרות נדבר על הצלחות, על כשלונות, נספר סיפורים מאחורי הקלעים וננווט בין שלל נושאים שנוגעים ליצירה עצמאית לתיאטרון עכשווי, תיאטרון חזותי, תיאטרון בובות, תיאטרון חפצים, תיאטרון תיאטרון.

כל פרק מחולק לשלוש מערכות ואפילוג ולכולם נושא משותף.

אה, ועוד דבר אחד למי שיאזין לנו בעוד שנתיים, שלוש ויותר: הפרקים הראשונים – מוקלטים בתקופת הקורונה. זה יסביר כמה מהנושאים שעולים בשיחות שתשמעו.

אני ענת רדנאי, ובדרך כלל אני מנכ"לית  עמותת אי"ב. היום אני כאן, והנושא הוא השראה.

מערכה ראשונה – גיבורי תיאטרון. אורלי רביניאן מספרת על לי ברואר.

ב- 29 לדצמבר 2020 שלחתי מייל שנה טובה ללי ברואר ומוד מיטשל. 

מוד ולי היו שותפים לחיים וליצירה.

כמה חודשים קודם לכן מצאתי את התוכניה של ההפקה המיתולוגית שלהם "דולהאוס" (בית-בובות) של ״מאבו מיינס״, שראיתי ב-2006 בפסטיבל ישראל.

בעיבוד שהם  יצרו יחד לקלאסיקה של איבסן, הנשים על הבמה היו רגילות – בגודל ממוצע, והגברים – נמוכי-קומה (״גמדים״, בשפה לא תקינה-פוליטית).

התפאורה על הבמה היתה ממוזערת, כמו בבית בובות, כך שהתאימה למימדי הגברים, והמחישה בכל רגע ורגע שהעולם נוצר למענם ולרווחתם.

הנשים הענקיות התכופפו, ירדו על הברכיים, הדקיקו את קולן, עשו הכל על מנת להקטין את הנוכחות שלהן ולהתאים את עצמן לעולם הגברי.

נורה, שגילמה מוד, עברה לנגד עינינו מסע אבולוציוני מהפנט – היא התחילה כבובה מצועצעת, והתפרקה, חלק אחרי חלק, במלאכת מחשבת מרהיבה של עבודת קול וגוף.

עד שברגע השיא בהצגה היא נחלצה מהמחוך ומהפיאה הבלונדינית ועמדה עירומה וקרחת כמו תינוקת שרק נולדה.

מקולפת מכל התפקידים המסורתיים ומוכנה לצאת אל העולם. זה היה אימאג׳ בלתי-נשכח של כוח עצום ופגיעות אינסופית, בו בזמן.

הבמה כולה הפכה אז למעין תיאטרון מהמאה ה-19 ובכל תא הופיעו זוגות-זוגות של בובות.

גברים ונשים, שמאדוות ההתפרקות של נורה, החלו להתעמת זו עם זה. נורות וטורוולדים צפו בעצמם, ואנחנו צפינו בהם, צופים ומשתנים.

התמונה האחרונה בהצגה היתה של בתה של נורה, עדיין בבית הבובות, רוכבת על סוס הצעצוע שלה.

כי הסיפור לא באמת נגמר לפני 150 שנה באותה טריקת דלת מהדהדת…

בשבילי כבמאית צעירה, ״דולהאוס״ היתה חוויה משנת חיים. באותו ערב בירושלים נכנסתי להצגה הזו ויצאתי ממנה מישהי אחרת.

זה היה תיאטרון מהחלומות. עד שראיתי את העבודה הזו של ״מאבו מיינז״ בכלל לא ידעתי שאפשר לעשות תיאטרון כזה.

במייל ההוא ששלחתי בסוף דצמבר הוספתי תמונה של התוכניה הדהוייה בת ה-15 שנים.

ושיתפתי את לי ומוד שלאחרונה יצא לי ללמד על ״דולהאוס״ כאבן-דרך תיאטרונית בחממת אי״ב לבמאיות חרדיות.

הסדנא שבחרתי להעביר להן היתה על דימוי בימתי וההפקה הזו היא באמת בית ספר לדימויים.

איחלתי ללי ולמוד 2021 טובה יותר ולחצתי "send" (שליחה) . בדרך כלל הם עונים מהר. כמה ימים אח״כ פוסט בפייסבוק סיפר שבאותו בוקר לי הלך לעולמו.

 את סיפור ההשראה שלי אני רוצה להקדיש למורשת המופלאה של לי ברואר – גיבור תיאטרון.

לי ברואר היה במאי פורץ דרך בסצינה העצמאית והאקספרימנטלית. הוא היה ממקימיי ״מאבו מיינז״ בשנת 1970 עם קבוצת אמניות ואמנים שכללה בין השאר את המלחין פיליפ גלאס, והשחקנית רות מליצ'ק, שאז היתה גם זוגתו.

רות ולי חיו ויצרו כמה שנים באירופה.  הם העלו בקט בפאריז (וקיבלו את ברכתו של המחזאי על העבודה שלהם) בילו זמן משמעותי במחיצת ״הברלינר אנסמבל״. לי יספר כעבור שנים ששם הוא למד הכי הרבה. ומשם המשיכו לפולין לעבוד עם גרוטובסקי.

בראיון הזה מהניינטיז לי מתאר את ההשראה שהם קיבלו מהפעולה של הקבוצה בפולין.

(קולו של ברואר:) ״זה היה מעורר תדהמה לחשוב שקבוצת האמנים הקטנה הזו שתקועה במרתף בורוצלב (הפכה להיות כ״כ משמעותית…).

ואנחנו חשבנו  איזה רעיון מדהים זה – שארבעה או חמישה אנשים, אם הם ממש מתמסרים ומקדישים את חייהם לעשיה שלהם – יכולים להשאיר חותם.

שקבוצה יכולה למצוא לה דרך ליצור אמירה של ממש בעולם הקפיטליסטי המורכב והמשוגע הזה״

אפשר להגיד שלי ברואר כבמאי התמחה בעיבודים קיצוניים שהמציאו את הקלאסיקות מחדש. הפרשנות שלו היתה פוליטית, חושפת ומשרטטת דינמיקות של כוח, תעמולה, שליטה, ומאפשרת לקהל כבר בתמונת הפתיחה לקפוץ קפיצת ראש הישר אל התהומות שבטקסט.

וזאת היתה בדר״כ גם פרשנות עוצרת-נשימה ברמה הויזואלית. הוא הרבה לערבב מסורות תיאטרוניות שונות.

הוא הושפע מקומיקס, משחקי וידאו, מאופרה, מבובנאות. הוא היה בין הראשונים שהשתמש במצלמות והקרנות על הבמה.

וגם בלי מצלמות, תפיסת החלל שלו היתה מרובת נקודות מבט.

ב-״האבודים״, למשל הוא צמצם את הבמה לספוט אחד המכוון על מעין-מקט על הרצפה.

השחקן סיפר את סיפורם של התושבים-המדוכאים של בקט באמצעות בובות קטנטנות בגובה סנטימטר.

תחילה מעמדת המספר הכל-יכול, שמחזיק בכף יד אחת ערימה של תושבים, ומאיזשהו רגע מנקודת המבט של התושבים.

כשהוא פושט את בגדיו ונהפך לאחד מהם.

הקהל שקיבל משקפות בכניסה לאולם היה חופשי לבחור את נקודת מבטו: קלוז-אפ על הבובות עצמן, או תמונת החלל כולו.

ההצגה הזו גרפה את פרס ״האובי״ הראשון של הלהקה.

הלהיט של לי ברואר והמופע היחיד שכתב וביים בברודווי היה העיבוד שלו לסופוקלס  -"הבשורה בקולונוס".

מורגן פרימן הצעיר כיכב בגרסא המקורית, וברואר עיבד את הטרגדיה כמחזמר למקהלת כנסיה אפרו-אמריקאית.

גם ההפקה הזו קטפה אינספור פרסים, היתה מועמדת לפוליצר, והמשיכה להציג עד לאחרונה לפני כשנתיים כשברואר ביים אותה לתיאטרון שב-״סנטרל פארק״.

והיה גם העיבוד לטנסי וויליאמס ב"לה קומדי פרנסיז" – העבודה האחרונה שלו.

ברואר היה הבמאי הלא-אירופי הראשון שהציג שם בחלל המרכזי. אבל אל תטעו.

לי ברואר היה קודם כל איש פרינג׳. לצד ההצלחות הוא לא הפסיק להעלות יצירה מקורית, ניסויית, אבסטרקטית. שירת-פרפורמנס, הוא קרא לה.

הוא סירב להיות מועמד לפרס הטוני על ״הבשורה״. לקח לו שנים להגיע לאסוף את אות מסדר הכבוד היוקרתי שקיבל בצרפת.

עד ששר התרבות הצרפתי הביא לו אותו בעצמו.

היצירות שלו אמנם קטפו כל פרס אפשרי, אבל עולם התיאטרון העצמאי והניסיוני היה הבית האמיתי שלו – תיאטראות קטנים, מפגשים אנושיים.

אנחנו חיים בתקופה, עכשיו, במשבר הקורונה, שנדמה שהמרחקים בקהילת התיאטרון כמו הצטמצמו.

גם נפילי תיאטרון מדברים קרוב ואינטימי על מה שעובר עליהם מול ההשלכות של המגיפה, וכולם נפגשים בסוף בזום.

אבל לי ברואר ומוד מיטשל היו כאלה עוד לפני המשבר.

כשההודעה על לכתו של לי יצאה, הפיד בפייסבוק התמלא בפוסטים של אמניות ואמני תיאטרון, מכמה דורות שונים, שברואר היווה מנטור עבורם.

הרבה במאיות ובמאים גדולים לא חושבים במושגים של חונכות. לי היה אחד שעשה את זה הרבה.

ב- 2015 הוזמנתי להשתתף בסימפוזיון של קבוצת לה מאמא בצפון איטליה.

זה רזידנסי לבימוי שלהשתתף בו עולה לא מעט, אז ישבתי וחיכיתי כמובן לתשובות מהפיס.

עד שקיבלתי תשובה, חיובית לשמחתי, סימפוזיון 2015 כבר עבר-חלף לו.

אבל למרבה המזל גיליתי שנשאר מקום בסימפוזיון 2016, ושלי ברואר ומוד מיטשל –

אלה שעשור קודם עם ״דולהאוס״ הגדירו עבורי מחדש את כל מה שידעתי על תיאטרון –  הם יהיו המנטורים.

לה מאמא היה סוג של בית עבור לי.

שם למעשה ״מאבו מיינס״ התחילו בשנים הראשונות, ולסימפוזיון באומבריה מוד ולי הגיעו גם כדי לפתח את ההצגה הבאה של ״מאבו״.

זה היה כבוד וזכות לצפות בהם עובדים. ללמוד מהם על הבונראקו, תיאטרון בובות יפני, שברואר הרבה להשתמש בו.

לקבל מהם מנטורינג על הקונספט שלי להצגה ״פרהסיה״ שאז עוד היתה רק בפיתוח.

או לשבת באולם, לבד, אחרי שכולם כבר יצאו, ולהמשיך לדבר ולדבר על העבודה שהעלתי שם במהלך הרזידנסי.

אחד הרגעים המשמעותיים ביותר עבורי היה ממש ביום האחרון, כמעט ברגע האחרון. לי לקח אותי הצידה ועודד אותי להתחייב לויז׳נים שלי.

להתחייב ליצירה עצמאית. זה היה לו חשוב ודחוף, כמו שותף מלא ליצירה.

הרגע הזה, ההתחייבות הזו, הוותה מנוע, דלק ובערה, לכמה שנים במהלכן יצרתי את הטרילוגיה פוסט-הום.

לי דיבר איתנו על הסכנה שבלהיות אמניות ואמנים שאפשר לקנות.

הוא ומוד הקדישו את כל המשאבים שלהם – פיזיים, רגשיים וכלכליים – לתיאטרון שהם האמינו שהם צריכים לעשות.

למרות שלי היה אחד מאמני התיאטרון החשובים באמריקה, הוא תמיד חי בעוני והם דיברו על זה בפתיחות.

אני זוכרת שמוד חלקה באחת השיחות שלנו שלקראת העבודה הקרובה שלהם בפריז הם עדיין נאבקים על תקציבים.

כי זה מאבק לעשות תיאטרון עצמאי, משמעותי ובלתי מתפשר. גם ל-״מאבו מיינס״, גם כשאתה לי ברואר.

הפינה הזו גרמה לחשוב על רגעי החסד האלה של עולם התיאטרון: כשאנחנו נתקלים פתאום ביוצרת או יוצר, שמעוררים בנו השראה אמיתית.

שהמפגש איתם משנה אותנו. כולנו זקוקות וזקוקים לגיבורות וגיבורי התיאטרון האלה. כמושא להזדהות, לשייכות.

בזכות ההִשתַקפוּת בהם אנחנו מוצאים את עצמנו. עבורי לי ברואר היה גיבור תיאטרון שכזה.

בזמן שכתבתי את המילים האלה מוד ענתה לי המייל. היא סיפרה שללי היה אירוע מוחי לפני שנתיים שהכניס את החיים שלו למצב סיכון תמידי.

ועדיין, הוא המשיך ליצור ולעבוד. עד שבועיים לפני המוות שלו, הוא עבד על טקסט חדש.

(קולו של לי ברואר:) ״ישנם אמנים שיש להם מזל עצום להמשיך ולגדול עד שהם מתים.

אני אהיה שמח כל עוד אני מצליח לשמור על 'השפיץ' שלי, וזה בסך הכל בידי האלוהים עד מתי אתה מצליח לשמור על 'השפיץ' שלך״.

(מוזיקה ומחיאות כפיים)

אם בא לכם כנסו לכמה מהלינקים בעמוד של הפרק הזה ותוכלו ללמוד עוד על התיאטרון שלי ברואר עשה פה.

אני הייתי אורלי רביניאן. תודה רבה שהאזנתם.

מערכה שניה – אל הזוהר הצפוני ובחזרה.  שרון גבריאלוב.

אני מנסה לחשוב מה יש לי לומר על השראה ומיד קולות פנימיים שולחים לכיווני חיצי ביקורת של ״די נו הנה את מתחילה להתפלסף״

״הופה הנה יוצאת הפלצנית שבך״ ו״יש לך את זה ביותר מתנשא?״. ואפילו לא התחלתי בכלל. איך מדברים על השראה?

טוב, קודם כל בואו נסכים שזה מאוד אישי ומאוד סובייקטיבי, כן?

כולנו סופגים השראות מגורמים שונים ולכל אחד יש את הטריגר שלו או שלה שמפעיל את "כפתור ההשראה".

והכפתור הזה -לפעמים פותח מגירות ולפעמים פותח דלתות שמאחוריהן ים של רעיונות בכל מיני צורות, טקסטורות ומרקמים. השראה.

אז הנה סיפור ההשראה שלי. פעם נסעתי לדבר על העבודה שלי באיזו עיירה פינתית בנורבגיה.

בלי קשר לנסיעה, ידעתי שבשנה הקרובה, ארצה ליצור הפקה חדשה.

הצגת ילדים, ובמקרה של העיסוק שלי: הצגת ילדים רגישה וחושית עבור ילדים על הספקטרום ומגוון נוירולוגי.

חלף לו שבוע מדהים שידעתי שהולך להסתיים בדרך מאוד ארוכה הביתה, ממש כמו שהייתה הדרך לשם.

אתם מבינים, כדי להגיע לעיירה הפינתית הזאת בנורבגיה, הייתי צריכה לטוס לליטא, משם לטוס לאוסלו ומשם לקחת עוד טיסה פנימית של המטוס הכי קטן ומלחיץ בעולם.

אשכרה מטוס שמה שמטיס אותו זה הפרופלור שלו ולא המנוע  לנחות ליד העיירה הפינתית ומשם לקחת אוטובוס, מהסוג של האוטובוסים שמגיע שלוש פעמים ביום.

ידעתי שעכשיו צריך לחזור את כל זה בתוספת צ׳ופר קטן- המתנה של שש שעות בנמל התעופה באוסלו. שש  שעות.

באורך פלא, גיליתי שחבר טוב שלי, ג׳ונתן מניו יורק, שהיה גם הוא בפסטיבל שהתארחתי בו, הולך גם הוא לבלות שש שעות המתנה בנמל התעופה.

וכך, מאושרים מהידיעה המנחמת הזאת שנוכל להעביר ביחד את הזמן, נפגשנו באוסלו.

השעתיים הראשונות עברו עלינו בעיקר בלהכיר את המרחב החדש, סימנו לנו את כל המקומות בהם נאכל גם ארוחת צהריים וגם ארוחת ערב.

בדקנו כל חנות ועברנו על כל המוצרים הנורדיים שמקיפים אתכם מכל מקום מהרגע שאתם מגיעים לנורבגיה.

איילים, טרולים, טבע מטורף והרבה הרבה הרבה תמונות של הזוהר הצפוני.

הזוהר הצפוני. חלום חיי. כלומר, לא באמת ידעתי שזה חלום חיי לראות אותו, עד אותו שבוע בפסטיבל הזה בנורבגיה שבו דיברו עליו כל כך הרבה.

תיארו אותו בכל דרך אפשרית, סיפרו עליו, ואולי, אני חושדת, בדרך מסתורית, שתלו לי למוח את הידיעה שאני חייבת לראות אותו.

וזה אומר לחזור שוב לנורבגיה. כשסיימנו לחקור את נמל התעופה, התיישבנו לדבר.

חשבתי לנצל את הזמן לשתף את ג׳ונתן במחשבה שלי על הצגה חדשה, זאת שסיפרתי לכם עליה.

ג׳ונתן התלהב והציע שנתחיל להריץ רעיונות. אולי האיילים שהציצו עליי מכל מקום, אולי התמונות והספרים על ההרים המושלגים

אולי הפרוות שמוכרים בכל פינה בשדה תעופה הזה, וכנראה כל אלה ביחד גרמו לי להבין- אני רוצה לעשות הצגה על הזוהר הצפוני.

כן! זה רעיון מעולה! הופ נלחץ כפתור ההשראה, נפתחו הדלתות ואני נכנסתי פנימה וצללתי למעמקים של אלמוגי רעיונות.

עולה חזרה ורצה בתוך שדה של עוד רעיונות וקוטפת כמה שרק יכולה.

הכל נזרק לכיוונו של ג׳ונתן שזורק אליי בחזרה שאלות ועוד רעיונות והמחברת מתמלאת פתאום בתרשימים ובפרטים ורשימות.

ואני כבר רצה קדימה, אני כבר לא שם מזמן. אני מול הקהל, מול הילדים.

יודעת מי השחקנים שאיתי, רואה את התפאורה, שומעת את הסאונד, מחזיקה ביד את הפלאייר שברור לי איך ייראה ומה ייכתב בו ואפילו איזה אימג׳ יהיה בו.

עורכת רשימות בראש עם מי לדבר, מה יהיה התקציב לזה, "ברור שיסמין תעצב תלבושות".

"יו איזה כיף" "זה לא עוצר אמאל׳ה, מה קורה פה? אני לא מספיקה לרשום הכל".

״מה? אתה הולך? כבר עלייה למטוס? מתי ניפגש שוב? טוב אני אתקשר ברגע שאגיע לארץ״. השראה הג׳ונתן הזה, תאמינו לי.

חזרתי הביתה עם מטען עודף גדול של רעיונות ויצאתי מיד, מישראל, למסע אל הזוהר הצפוני.

וההצגה? נוצרה אחרי הריון יצירתי מורכב שכלל מגיפה עולמית וכל התפאורה היפה, התלבושות, התאורה והשחקנים מחכים במחסן.

חוץ מהשחקנים כמובן, הם מחכים בבית. עד שיוכלו להפציע במלוא זוהרם מול קהל.

בינתיים, אותה השראה מאז חיה בתוכי ומחזיקה אותי, מחכה כמוני לרגע בו אכיר אותה לעולם כולו. ומי יודע? אולי גם נופיע בנורבגיה…

(מוזיקה)

מערכה שלישית – מגדלור. אודי בן סעדיה משוחח עם ארי טפרברג.

"כל השואף ולא מרפה – אותו נוכל לגאול", כתב פעם המשורר גתה, והסופר יעקב שבתאי שם את זה כציטוט בתחילת הספר שלו "הדוד פרץ ממריא".

ונתן לנו דוגמה איך סופר גדול כמו שבתאי עדיין יכול לקחת ציטוט של משורר גדול כמו גתה ולהשתמש בו כמו מגדלור וכמו מקור של השראה.

ועל זה אנחנו בדיוק נדבר היום. לי קוראים אודי בן סעדיה, ואני מחזאי ובמאי. ואיתי באולפן ארי טפרברג. שלום.

-אהלן.

-אז קודם כל לטובת המאזינים שלא מכירים, בוא תגיד כמה מילים על עצמך בכל זאת שנכיר.

אז אני ארי, אני יוצר עצמאי, רב תחומי בתחום הפרפורמנס נקרא לזה. אני גם מביים אופרות, אני גם רוקד, אני גם נגן כינור בעברי.

העשייה שלי היא בין תחומית ורב תחומית במהותה. -אז זהו, אז הבנתי משיחה מקדימה שהכל התחיל בירושלים בנגינה על כינור.

-נכון. זה,  בוא נקרא לזה הדבר האומנותי הפרקטי הראשון שעשיתי. התחלתי מתוך המוזיקה ואני חושב שזה תמיד משהו נורא מהותי בשבילי.

לעבוד דרך האוזן. וגם משהו בחיבור בין הגוף לסאונד נזרע שם. -אתה מרגיש, תמיד מסקרן אותי שם, המיומנות הזאת, או השעות שבילית בנגינה-הוסיפו איזושהי מערכת של רגישויות איזה סנסורים שקולטים אחרת את העולם?

-השתמשת במילה מיומנות שבשבילי היא כן מאוד מהותית.

בגלל שמה שלא יהיה שאני אעשה היום, העבודות שלי הן תמיד כמו לפתח איזה תחביר חדש. כל עבודה אני תמיד אנסה לפתח מיומנות בתוך העולם החדש הזה.

אז הפרקטיקה של רכישת מיומנות באופן סיזיפי ויומיומי היא… -הולכת לשם. לשיעורים המפרכים, הסיזיפיים. 

-בבית הקרן, כן, כן. -בכינור.

-אז דיברנו גם בשיחה מקדימה, וסיפרתי לך שאני תמיד מתחיל, היות ואני יוצר תמיד מתוך טקסטים, אני ממש עומד ליד מדף הספרים בבית שלי, פעם אחרונה זה היה עם סיפור של יהושוע קנז, שהפכתי אותו להצגה בשם "שמע". ואחר סיפור של ישעיהו קורן שהפך להצגה בשם "סדום".

מאיפה אתה מתחיל? מאיפה?

-אולי… באמת אני מנסה לחשוב על זה, אולי מדף הספרים הזה הוא העולם כולו. אני מנסה…

אפשר לומר שהתרגול הוא איך להיות כל הזמן קשוב ודרוך ועם האנטנות פתוחות, כדי לראות מאיפה יגיע הדבר הבא.

בגלל שזה לא חייב להיות טקסט בשבילי זה גם יכול להיות סיפור חיים של מישהו, או צליל, או חומר, או חפץ, או רעיון, או אבחנה כלשהי, תובנה.

אז אני כל הזמן באיזה ציד אחר… 

-כל הזמן דרוך. סיפרת לי באמת עוד פעם בשיחה, אחד הדברים שמהם יצאת הוא בעצם מכתב של הלן קלר. – נכון.

-אז אתה רוצה אולי… איפה פגשת את זה קודם כל? 

-אז קודם כל זה באמת נשמע מאוד לא סקסי אבל זה היה בפייסבוק (צוחק). 

-אוקיי.

-נתקלתי באישהו מכתב מתוך אתר שיש בו הרבה מכתבים מפורסמים. 

-אתה אומר שבפייסבוק יש גם דברים בעלי ערך לפעמים. 

-כן בדיוק. פה ושם. צריך לדוג את הדברים.

וקראתי את המכתב הזה ונדדתי שם באתר עד שנתקלתי במכתב שלה שהיא כותבת לסימפונית של ניו יורק. עכשיו מה שנורא מעניין בהקשר של נושא השיחה שלנו זה שהיא כותבת לסימפונית של ניו יורק על ביצוע שהם עשו לסימפוניה התשיעית של בטהובן. והיא ישבה עם בני משפחתה בבית ונגעה ברדיו.

-צריך להגיד שהיא חרשת ועוורת. 

-היא הייתה חרשת ועוורת, נכון. ומישהו הציע לה לגעת ברדיו ובעצם היא הצליחה להרגיש את הויברציות של המוזיקה.

והיא כותבת איך היא בעצם "שמעה" דרך תחושה. וככה היא ישבה שעה שלמה ונהנתה מהמוזיקה הנשגבת. אז אותי זה מאוד מאוד ריגש.

-זהו, אני רוצה רגע לחזור איתך לרגע הזה, אם אתה יכול לנסות לשחזר, מה הדבר הזה שפתאום מדליק אותך, שפתאום תופס אותך ואומר אני רוצה להסתער על זה?

-זה נורא מעניין, זה היה מאוד חד משמעי ברגע הזה. הייתי בסוף עבודה על התהליך הקודם "אני רוצה לרקוד קייט".

אתה יודע, אחד הדברים הכי דביליים זה שב"קייט" היה רדיו ישן. החפץ היחידי על הבמה. 

-זאת היצירה הקודמת שלך. 

-אחת לפני. -או.קיי.

-אז היה שם רדיו, וזה, היו חמש נשים. כבר מכתב של אישה שעוסק ברדיו ובלגעת ברדיו זה היה כאילו חיפש אותי המכתב הזה. 

-כן.

-ואני תמיד מתעסק בשפה ובאוזלת היד של השפה, וניסיון לייצר דרך אחרת לתקשר. אז פתאום הטקסט הזה של אישה שהייתה חרשת ועוורת אבל כותבת בשפה שלא תתואר על החוויה החושית הזאת שהמוזיקה היא הופכת לחוויה פיזית זה פשוט טלטל אותי.

ובאמת, אפרופו נושא השיחה שלנו, היא מדברת על השפעה אומנותית. היא בעצם מדברת על הערצה שלה לסימפוניה התשיעית, ובטהובן.

-בטהובן שכתב את זה כשהוא חרש. 

-בדיוק. אני מושפע ממנו, מושפעת מבטהובן. 

-אבל אתה יודע, עולם הספרות שאני קרוב אליו, אני שומע מהרבה סופרים שבזמן הכתיבה פתאום יש איזה ערות כזאת. פתאום כל מיני דברים שמתקשרים כנראה לנושא היצירה שלהם באותו רגע קוראים להם.

בטח גם חווית במקום הזה איזשהו, פתאום כל מיני דברים אחרים שמתחילים להקשר. 

-אז אתה יודע, זה בעצם התחלה של מסע. כי זה  היה לי ברור שזה החומר.

אני אשאר איתו עכשיו. אני על קרקע פורייה. Stop (עצור). תורידו עוגן. ואז עברו שלוש שנים עד הבכורה של העבודה.

זאת אומרת אז מתחיל איזשהו מסע שבו האנטנות האלה נשלפות ואני אומר: "אה, רגע, רגע שי איזה סרט שם… אני אלך לראות…"

"כן, הנה החוקר הזה הוא מעניין אני אקרא את הספר שהוא דיבר עליו", "אני אראה את ההצגה", "אה, רגע יש פה איזה שלט ברחוב"…

אני מתחיל לאסוף רמזים וחומרי השראה וזה יכול להוביל אותי לכל מיני מקומות. זאת אומרת, נוצרת כמו איזו מיתולוגיה שבה יש את ה-, נגיד, פרקשניסטית, נגנית כלי הקשה חרשת סקוטית שלמדתי עליה. אז היא גם בפנתיאון של היצירה הזאת ליד הלן קלר.

וכולי וכולי. אני אוסף את הדברים האחרים שמתחברים ומייצרים פתאום כבר הגיון. -אז הלן קלר זה דוגמה אחת, יש לך עוד בארסנל, עוד דוגמה?

-אה, אני מאוד אוהב ממציאים, מסתבר.(צוחק) וגם באמת בדיוק נזכרתי שכשהייתי ילד אז זאת הייתה התשובה שלי לשאלה "מה תעשה כשתגדל?"

-מה, לפרק מכשירים? -רציתי להיות ממציא. דווקא לא… זה אולי יותר לחבר. רציתי להמציא מכשיר שאם מכניסים שני מפתחות מסוגים שונים יוצא מפתח

אחד שפותח את שתי הדלתות. אולי זה דימוי למשהו. לבינתחומיות. לא יודע. אז הייתה עבודה שעסקה באדיסון. -הממציא. -הממציא שהמציא את הפונוגרף.

-וגם את הנורה אני חושב. 

-כן, אני התעניינתי בפונוגרף, כי בעצם זה היה המכשיר הראשון שאפשר היה גם להקליט וגם להשמיע את מה שהקלטת.

אז זה עניין אותי. בהתחלה לא ידעתי למה. אחר הבנתי. 

-משם זה צמח לאיזה יצירה? 

-קראו לזה "מה קרה לקול שלי?" 

-מה קרה לקול… 

-כן.

-רדיו, רטט של קול. הכל מתחבר. 

-כן, אני שם באותם עולמות. שפה, שפה וזהות. קול וזהות. זה בעצם מתעסק בפיצול של הקול מהגוף.

ברגע של הפרידה שלי מהקול שלי ואיזה משבר זהות זה מביא. -יפה. אז אמרנו הלן קלר, אמרנו אדיסון, עוד דוגמה אחת שעולה לך ככה בשלוף?

-אז יש דוגמה אחת, זה מעניין, זה העבודה שהזכרתי: "אני רוצה לרקוד קייט", היא דווקא התחילה כן ממחזה אבל כמובן לא באופן הקלאסי.

זאת אומרת החומר השראה היה פה כן טקסט דרמטי, אבל עניין אותי איך אני יכול להתייחס אליו, לא כמו אל פשוט לעלות מחזה.  התחלתי לפרק אותו ולחפש בתוכו מנגנונים פנימיים שאני יכול על בסיסם ליצור חומר בימתי חדש. וגם שם למשל זה חמש נשים, אז התעסקתי בחמישיות, ובדקתי כל מיני חמישיות במוזיקה.

למשל חמישיה של שוברט שמאוד השפיע עלי. או מצאתי יצירה שהיא כבר די ידועה, היא נקראת "Four Feasons Recomposed" של מקס ריכטר.

שבעצם עשה לויולדי, את מה שאני כאילו עושה לבריאן פריל. -מה שאתה עוללת. (צוחק) 

-כן. התבונן ביצירה פרק אותה ואז הלחין מחדש יצירה מתוך מה שנספג בו מהיצירה המקורית.

-אני חייב להגיד שגם השמות של היצירות שלך, אמרתי לך, "ליבי כמעט עמד מלכת", גם בתוכו כבר יש דרמה גדולה והמון תנועה. 

-כן.

-אז ממש עשינו ממש בקצרה טיול על פני העולם, על פנים מקורות היצירה. המון המון תודה ארי. 

-תודה רבה. 

-ושיהיה בהצלחה. 

-תודה.

 (מוזיקה)

אפילוג – שאלנו יוצרות ויוצרים,  חברות וחברי אי"ב :  מה נותן לכם השראה?

"שיטוט לילי ביוטיוב"

"לראות יצירות של אנשים שהרבה יותר מוכשרים,ממני  שעובדים בהרבה יותר כסף ממני ובהרבה יותר זמן ממני"

"לחפש שירים של שלום חנוך שאני עוד לא מכיר, וגם של ישי לוי"

"סיפורים שבהם יש איזה קונפליקט מטלטל עולמות. איזה שאלה שאני חושבת שאם ישאלו  אותה- דברים ישברו"

"כשאני בטבע ומתפנה מהבלי עולמי"

"ההשראה הכי טובה בשבילי זה הדד ליין!"

"יצירה שנוצרה על ידי אנשים, לטוב ולרע"

"כשאמת, יופי ואנושיות נפגשים"

"תכלס מי שמעוררת בי השראה זאת ענת רדנאי (מנכ"לית אי"ב)"

(מוזיקה)

תודה רבה שהייתם איתנו בפודקאסט של אי"ב. ארגון יוצרים עצמאים בתיאטרון ובאמנות המופע.

בתיאור הפרק תוכלו למצוא קישורים ובהם מידע על כל מי שלקח חלק בפרק הזה.

חוץ מזה, ספרו לחברים, תעשו לנו לייק בפייסבוק, בקיצור, תפרגנו! וחזרו להקשיב לפרקים הבאים.

"כן! זה רעיון מעולה!"

פרק רביעי – זוגיות

זוגיות. מה בין יצירה עצמאית לזוגיות? ישנם זוגות רבים בעולם האמנות, וכמובן שבעולם היצירה התיאטרונית העצמאית. זוג בחיי המשפחה וזוג בחיי היצירה. יש גם זוגות יצירתיים – כלומר כאלה שפשוט יוצרים ביחד במשך תקופה ארוכה . החלטנו לשוחח עם יוצרות ויוצרים במגוון הרכבים שמה שמאפיין אותם היא מערכת יחסים אינטנסיבית, זוגית. איך זה עובד? איפה הגבולות? יש כאלה בכלל? ואיך זוגיות קשורה למגש סנדביצ'ונים. האזנה נעימה.

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים וכתוביות בעברית

אודיו

תמלול פרק רביעי

(מוזיקה)

שלום לכולכם מאזינות ומאזינים, אנחנו בפודקאסט של אי"ב, הפרק הרביעי.

אי"ב היא עמותה – ארגון גג של יוצרות ויוצרים עצמאים בתחום התיאטרון ואמנות המופע.

בפודקאסט הזה נשוט בנהר היצירה העצמאית בישראל, נארח יוצרים, נשוחח עם יוצרות, נדבר על הצלחות, על כשלונות, נספר סיפורים מאחורי הקלעים  וננווט בין שלל נושאים שנוגעים ליצירה עצמאית לתיאטרון עכשווי, תיאטרון חזותי, תיאטרון בובות, תיאטרון חפצים, תיאטרון תיאטרון.

כל פרק מחולק לשלוש מערכות ואפילוג ולכולם נושא משותף.

אה, ועוד דבר אחד למי שיאזין לנו בעוד שנתיים, שלוש ויותר

הפרקים הראשונים – מוקלטים בתקופת הקורונה. זה יסביר כמה מהנושאים שעולים בשיחות שתשמעו.

אני ענת רדנאי, ובדרך כלל אני מנכ"לית עמותת אי"ב. היום אני כאן, והנושא הוא: זוגיות.

(מוזיקה)

מערכה ראשונה: איזבלה ופלורינדו.

אביטל דבורי משוחחת עם חיים ואלה עבוד מלהקת "סקפינו".

שלום לכולם. אני אביטל דבורי, יוצרת עצמאית בתחום תיאטרון בובות, קרקס וליצנות. היום אני רוצה לשוחח עם אלה גופר וחיים עבודי מקבוצת "סקפינו".

קבוצה שמתעסקת בתיאטרון מסכות וקומדיה דל ארטה. חיים ואלה הם זוג בחיים וביצירה שתים עשרה שנה.

(צליל חיוג)

שלום, חיים?

-כן.

-היי, זאת אביטל. מה נשמע, מה שלומכם? 

– (אלה וחיים יחד) שלומנו טוב. מצויין. שלומנו טוב.

– אביטל: מתחשק לי שתגידו למאזינים איפה אתם כרגע בדיוק כדי לקיים את השיחה הזאת. -(צוחקים) חיים: את לא מאמינה, יצאנו לעשות את השיחה הזאת קצת  בחוץ מכיוון שיש לנו ילדים בבית, אנחנו פה, מטר מחוץ לבית, מסתכלים על הכנרת. – אלה: אז בעצם עשית לנו דייט אנחנו יושבים מול הכנרת ומדברים.

-אביטל: אוהו! בואו ספרו רגע עליכם. חיים, אתה יוצר, בימאי, שחקן, מורה ואתה גם מנהל אומנותי של הלהקה "סקפינו". ולפני שאתם מקימים את הלהקה, איפה אתה נמצא?

– חיים: כן יש הרבה שנים לפני שהקמנו את הלהקה. הלהקה הוקמה שכבר הייתי מתקרב לארבעים.

לפני כן עשיתי תיאטרון פרינג', כל מיני, עשיתי גם קומדיה דל ארטה ומסכות. באיזשהו שלב הבנתי שזה מה שאני רוצה לעשות, אך ורק מסכות.

ובתזמון מופלא אלה צצה לחיי, ומעבר לקשר האישי בינינו, גם הקשר המקצועי פרח, וזהו. ובהחלטה משותפת עם עוד שותף מתקופת הלימודים שלי

מלימודי המשחק, החלטנו להקים את הגוף הזה שנקרא "להקת סקפינו". 

-אביטל: אז אלה מצטרפת, אנחנו בשנת 2010 אלה גופר, יוצרת,  שחקנית, מעצבת את המסכות, מטפלת בדרמה וליצנות. 

-אלה: ב-2010 שאנחנו אומרים, אני בעצם עוד תלמידת משחק, שניה עוד רגע מסיימת וכנראה עושה צעד נורא חשוב וזה מתחברת לחיים וברק. מחברת מקצועית ואישית, כן.

-חיים: רק אלי, לברק לא. 

-אלה: (צוחקת) לברק אני מחוברת אישית, אבל באופן אחר.

-אביטל: זאת אומרת שהקשר הזוגי בינכם מתחיל באותו זמן שמתחיל הקשר המקצועי בינכם.

-אלה: אני יכולה להגיד לך שכשחיים ואני הבנו שאנחנו מעוניינים בקשר אישי אחד עם השני, נראה לי ששבועיים אחר כך חיים כבר עדכן אותי שהוא סגר לי סדנת קומדיה דל ארטה שאני צריכה להעביר בעוד כמה חודשים. אז כן, זה היה ממש בקווים מקבילים גם התפתחנו כזוג וגם התפתחנו כעסק, בעצם.

מהר מאוד הבנו שאנחנו יכולים לעבוד יחד, כי לשנינו בעצם יש את אותה אהבה ליצירה, וליצירה המאוד מסויימת הזו.

אז כן, מהתחלה היה בשני ערוצים מקבילים. -חיים: אני יכול לומר לך שהחיבור לאלה, למעשה הווה איזה סוג של טריגר לקבץ את סך כל החלקים

לשלם אחד. כי עשייה הייתה לפני כן, רוב היוצרים שהיום נחשבים באופן רשמי חלק מהלהקה, עם המעצבות עם המנטור שלנו יורם בוקר – זאת אומרת הייתה עשיה. הפקה פה, הפקה שם. אבל ברגע שאלה נכנסה פה למערכת אז משהו באנרגיה שלה כנראה גרם לכל הדברים האלה להתאסף ביחד וליצור איזושהי להקה. (צוחק) וזה גם לא מעט בזכות יכולות הטיפול שלה, והיכולת שלה לנהל אנשים גם, את יודעת איך זה.

כי אני חושבת שאנשים שנמצאים בלהקה הם אנשים שיודעים להתנהל יופי מול האגו. אז אנחנו מסתדרים יפה עם הקטע הזה.

-אביטל: מה זאת אומרת עם האגו? איך עושים את זה בפועל? נגיד, היה לכם וויכוח בבית ואז יש לכם חזרה. איך בכלל האימפולס היצירתי, זאת אומרת איך עושים את ההפרדה הזאת שזה לא יכנס אל תוך היצירה? 

-חיים: אני מבחינתי, כאילו לא משנה מה קורה בבית, כשאנחנו נכנסים לחזרה כאשר אנחנו ביצירה עם הלהקה זה כמו שעולים על במה. שניה לפני שאתה עולה לבמה חלילה וחס יכול לקרות משהו, אתה יכול להיות עצבני, עצוב מדוכא, או בהייפר הפוך, אתה לא יכול לתת לדבר הזה לזלוג לך לבמה. גם אם אני והיא יכולים בדרך לחזרה, לנהל איזה דו שיח שקשור לבית ושלא פתרנו אותו עדיין עד תחילת החזרה, שנינו יודעים, כמו ששים מסכה עולים על הבמה ונותנים בראש, שמים את "המסכה" לא האמיתית עולים לבמה, נכנסים לחזרה ונותנים בראש. יש לנו יכולת הפרדה, שבקטע הזה, אני חושב שיאמר לזכותינו,  הפרדה טוטאלית בין מה שקורה בבית לבין מה שקורה בחזרות. -אלה: ואני אוסיף ואני אגיד שזה לא מיד היה כזה בקלות. -אביטל: הו תודה! 

-אלה: זה קצת כמו חדר כושר, צריך להתאמן על זה.

-אביטל: (צוחקת) אוהו, להתאמן…

-אלה: כן, כן, ממש צריך להתאמן. היום אנחנו אחת עשרה שנים כבר עובדים ככה.

אז אנחנו יכולים להגיד שהשריר שלנו של ההפרדות או השריר הזה של לדעת להגיד שזה קשור לבית זה וזה קשור ללהקה, ובמה מתעסקים עכשיו – היום השריר שלנו עובד כבר הרבה יותר בקלות. בעבר זה היה קצת יותר קשה, וזה הביא קשיים וכאבים אבל גם מלמד לעשות את ההפרדה הזאת.

כי אני חושבת ששנינו, וגם ברק אני אגיד, וגם שאר השחקנים ושאר היוצרים, כי בסוף כולם הם אנשים שאנחנו עובדים איתם באופן מקצועי וגם את כולם אנחנו אוהבים באופן אישי. הם חברים שלנו ומשפחה שלנו. זאת אומרת משהו שכולנו צריכים לדעת לעשות את זה.

יכול לקרות משהו מחוץ לחזרה שקשור למה שקרה מחוץ חזרה, ואנחנו לא נביא את זה פנימה לחזרה.

-אביטל: אחרי שבע שנים של זוגיות ויצירה, נולד הבן הבכור שלכם גלעד שהיום הוא בן ארבע וחצי. ואז מיד אחריו אתם מביאים גם את אביב.

שניהם מתוקים וקטנים, ומה קורה בבית? -חיים: קודם כל, ברמה הרגשית זה אושר גדול. -אלה: ממש. -חיים: מה, זה מגניב. לא צריך להסתכל על זה בתור תיק.

-אביטל: לא, וודאי, וודאי, אבל זה משנה משהו באיזון הזוגי בכל מקרה. 

-חיים: זה משנה… אני חושב שזה פחות עבד עלינו ברמה האישית ושינה משהו באיזון, בזוגיות שלנו. זה נתן לנו איזושהי מגבלה שהיא יותר טכנית. זאת אומרת של, איך אנחנו עכשיו מקיימים חזרות או ראנים טכניים.

או דברים כאלה שמצריכים אינטנסיביות של שנינו באולם או בחזרות, כשאנחנו יודעים שחשוב לנו להיות בבית ולא להעדר יותר מידי, בטח לא שנינו ביחד.

גם ממש קבענו לעצמנו חוקים. כמה ערבים בשבוע שנינו לא נמצאים, כמה ערבים בשבוע כל אחד מאיתנו יכול לא להמצא.

אני יכול לומר שבשנים האלה שהם איתנו הילדודס החמודים, פשוט מאוד אופי היצירה השתנה בכך שבכל יצירה אנחנו שותפים, אבל שותפות אקטיבית כבמאי/שחקן/שחקנית היא רק של אחד מאיתנו. זאת אומרת אם אלה עכשיו מובילה תפקיד ראשי עכשיו בהצגה אני לא אביים אותה.

אני יועץ אומנותי, אני אעשה הדרכת שחקנים, אני אעשה דמטורגיה. אבל אני לא אהיה פיזית בחדר החזרות ברמה אינטנסיבית, אלא ברמה של אחת לכמה.

או הפוך, אם אני עכשיו מוביל איזשהו תהליך יצירה כבמאי, אז זה ברור שאלה תהיה שותפה בכל מה שקשור במשרד האחורי מבחינת כתיבה, ויצירה והכל

אבל היא לא תהיה שם…

-אלה: אנחנו מבינים שאנחנו לא רוצים שההפקה תהייה תלוייה בעובדה ששנינו נהיה נוכחים כל הזמן.

בגלל שיש כבר עוד מקום נוסף ששנינו רוצים להיות נוכחים בו כל הזמן. ואני אגיד גם על זה משהו אחד, אני מניחה שלכל הזוגות שמצטרפים ילדים יש עוד מטענים או עוד קשיים. יש משהו אני חושבת שבו אנחנו זכינו מכיוון שאנחנו עובדים יחד. אם אני עכשיו אהיה שבוע שלם עם גיל ועם אביב בבית כי חיים שבוע שלם בשבוע טכני, אני כנראה לא אצבור עליו תיקים של תסכול ומרמור כי אני לגמרי מבינה את העובדה שהוא צריך להיות עכשיו בשבוע טכני.

כי אני יודעת מה זה אומר. בזכות זה שאנחנו מבינים את העבודה אחד של השני אז אנחנו יכולים להבין מתי הבית מקבל פחות את אחד מאיתנו.

-אביטל: בעצם את עונה על השאלה הבאה שלי, מה מרוויחים בעבודה משותפת.

-חיים: אני חושבת שהעבודה המשותפת שלנו, פרה-הורות שלנו גרמה לכך שההורות, כשנכנסו לחיינו הילדים, לא הייתה איזשהו שוק, איזשהו זעזוע נורא גדול למערכת יחסים בינינו, כי אנחנו ידענו לנהל דברים.

זאת אומרת ברמה הטכנית. עכשיו זה נכון שהדרישות הרגשיות מילדים, אתה חייב להיות שם, זה ברור. אבל ברמה הטכנית, מי לוקח את הילד מה לוקח, היום קופת חולים, והוא לא מגיע לגן, מה עושים, מבחינתנו אנחנו לא סופרים את הדברים האלו. כשאני יודע, אני גם עד לסיטואציות מחברים לפעמים דברים כאלה יכולים בלי שום קשר ליצור מתח בין בני הזוג, כי עכשיו מישהו צריך להישאר בבית כי אחד הילדים חולה.

כאלה דברים, שאנחנו בכלל לא הייתה לנו את המהמורה הזאת  כי מבחינתנו אלה דברים שאנחנו תרגלנו שבע שנים לפני כן. איך אנחנו מנהלים בלת"מים של לוחות זמנים,  אילוצים וכן הלאה. אז כל הפאן הזה, שברך כלל הוא לא מעט, משפיע על מערכות יחסים זוגיות ברגע שילדים נכנסים אליהן, למעשה זה כבר היה מאחורינו, ולכן היה לנו יותר פשוט. 

-אלה: ולגבי השאלה שלך, אז כן, אחד הדברים הנפלאים שיש בעבודה משותפת זה באמת היכולת להבין אחד את השני ואת עבודתו. וזה באמת, זו זכות נורא גדולה. והדבר השני שהוא פשוט מופלא, בסוף, אמנות, תיאטרון, יצירה עושה את חיים מאושר ועושה אותי מאושרת. והעובדה שאנחנו יכולים להרגיש את זה ולחוות את זה יחד זה נורא נורא כיף.

בסוף ליצור עם האנשים שאתה אוהב זה וואו, זה באמת אושר נורא נורא גדול. ובאמת להיות שם אחד עם השני ברגעים המרגשים וברגעים של ההצלחות.

וגם בתסכולים להיות שם אחד עבור השני, זו איזושהי זכות נורא נורא גדולה. אם אתה מצליח לעשות את זה ביחד, זה וואו, זה אדיר.

-אביטל: יא, אהובים זה ממש מעורר השראה ומחשבה. תודה רבה.

-חיים: בואי, בואי, את מוזמנת להצטרף ללהקה.

-אביטל: תודה רבה, אני יוצאת פה מהאולפן ואני נוסעת לתצפית שאתם יושבים בה עכשיו שם, אני יודעת בדיוק על איזה ספסל אתם יושבים. אני באה להצטרף. תעשו קפה.

0:10:58.325,0:11:04.337

(מוזיקה)

מערכה שניה –  מגש סנדביצ'ונים. יואב ברתל.

קוראים לי יואב ברתל. אני יוצר תיאטרון, לפעמים גם מחול. מאז שהתחלתי ליצור אני יוצר יחד עם הכוריאוגרפית אביגיל רובין.

האישה הזאת היא גם האמא של הילדים שלי, וכמובן שגם אישתי. יש המון דרכים לספר את הזוגיות היוצרת שלנו, אבל בא להתמקד דווקא בסיפור של הפעם הראשונה שהופענו בחו"ל. כי להופיע בחו"ל זה אומר קודם כל להשתתף בחשיפה בינאלומית, וחשיפה בינלאומית זה אומר שיש לך הצגה שמתאימה, אבל שיש לך גם האמצעים שמתאימים לזה. כתוביות, תזמון, חזרות עם הכתוביות, תרגום נכון. ולרצות.

אז תגידו "אוקיי, מי לא רוצה?" – אז אני. אני לא רציתי. אני לא רציתי להשתתף בפסטיבל שבו מנהלי פסטיבלים מחו"ל בעצם מקבלים הזדמנות לשבת מולי ולבחור בהצגות אחרות. ההשפלה הזאת לא הייתה מתאימה לי. לקחתי איזה לילה וניסיתי לשכנע את אביגיל בדרכי שזה אומר מונולוג אל תוך הלילה, למה לא כדאי. היא מתעקשת כי מבחינתה לנסוע לאירופה זה להמשיך את הלימודים שלה, שם היא למדה.

אירופה זה לא פה. זה ממש חלק מתוכה. אז אני שולף את הקלף המנתח אני אומר לה: "אביגיל תראי, אנחנו בהריון, זה לא מתאים".

אז היא אומרת: "אני בהריון וזה כן מתאים". עיקמתי פרצוף, היא עיקמה שניים, בסוף הלכנו לישון. למחרת בבוקר מצאתי את עצמי מתחיל לתרגם את המחזה, לבד, עם חבר משפחה של ההורים של אביגיל, איש לא קל. הוא היה מוכן לתרגם את זה בכמה תנאים: שאני יושב איתו בחדר רק הוא ואני, אני מקליד למחשב, ואם לא מוצאים איזו מילה הוא לא מגלה לי איך אומרים את זה באנגלית אלא פשוט פותחים מילון ומחפשים אותה במילון.

זה לקח המון זמן, זה היה גהינום. אני כל יום הייתי חוזר הביתה ואומר לאביגיל כמה זה סיוט וכמה בא לי להפסיק והיא הייתה לוחצת שנמשיך.

בסופו של דבר, יום אחד, היה לנו קובץ של "המרקיד" באנגלית. מדובר על מסמך משמים, אנגלית אקדמית מייבשת של הצגה שאף אחד לא יכול לצפות בה.

אז אמרתי לה: "הנה זה הכי טוב שיכולנו להגיע". פה אביגיל, סוף סוף (היא דוברת אנגלית מהבית!), לקחה את המשימה עליה והתחילה לתרגם מילה מילה.

כל דקה פנויה שהיתה לה ביום היא תרגמה את זה באנגלית לאנגלית, שישים דקות של פטפטת אינסופית.

וכך בסופו של דבר, דצמבר 2012, חשיפה בינלאומית בסמטה, ניסיתי עד הרגע האחרון להבריז, בסוף הגענו לשם, עשינו את ההצגה.

הכתוביות לא נכנסו בזמן, התרגום היה בערך, קהל שלא דובר טלפתיה לא יכל להבין במה מדובר. ההצגה נגמרת. אני משתחווה קלות ובורח לחדר ההלבשה כדי שלא יראו אותי. מסתגר שם בדרך כלל, מחכה עד שאחרון הצופים יצא, ואז אני יוצא. עבר הרבה זמן, הייתי בטוח שיבש, אין אף אחד

ואני יוצא החוצה. אביגיל עומדת מוקפת מנהלי פסטיבלים, מחייכת חיוך מלא עונג, ואני עומד שם מובך רק ממלמל "Hello my name is Yoav" וזהו.

עבר זמן, קיבלנו הזמנה לפסטיבל "בימאים רדיקליים" במינכן. הייתי עסוק כל הזמן בלהסתיר שאנחנו לא רדיקליים. בקושי במאים.

הגענו למינכן בדקה האחרונה. שש בערב אנחנו בעולם, שמונה הצגה ראשונה. אני מלא טענות: "איך זה שמגיעים רק עכשיו", "היה צריך לבטל" "זאת חוצפה!" – אבל מגש של סנדוויצ'ונים בידיים גרמניות מוקפדות, אינסוף סנדוויצו'נים, שמוגש רק לי.

אני הייתי כזה בשוק שגם התחלתי להסתובב עם המגש ולהציע את זה לצוות הטכני, כי זה היה נראה לי לא הגיוני שעושים הכל לי.

שמונה בערב הצגה ראשונה. עכשיו, חשוב להגיד, שכל הצגה היינו עם הבת שלנו, אחינועם בת שלושה חודשים, יש בייביסיטר גרמניה, הם דואגים להכל.

בייביסיטר גרמניה מחכה לנו בקצה של המסדרון עם אחינועם. נגמרת ההצגה הראשונה, השתחוויה, כפיים, אני יוצא החוצה, אני שומע בכי מוכר.

"פאק זאת אחינועם!",  אני רץ חזרה לחדר הלבשה, אני רואה את הבייביסיטר כבר לא מחזיקה אותה, היא מיואשת. עושה לי סימן של "הילדה בוכה"

אני מרים אותה, מחבק אותה, מתנצל בתוכי על זה שבכלל גררנו אותה לפה. אבל הקהל הגרמני בשלו – מוחא כפיים.

טוב, אני מחזיר את אחינועם לבייביסיטר ורץ חזרה לאולם. אני משתחווה השתחוויה קצרה כי אני מתחיל להיות קצר ואני שומע דרך הכפיים את הבכי של אחינועם.

אני אומר לעצמי "קצר, בנאדם, קצר", אני משתחווה קטן ורץ לבייביסיטר, ההיא כבר צורחת. אני מרים אותה, מחבק אותה, מתנצל כבר באוזן שלה.

והקהל הגרמני ממשיך למחוא כפיים בעקשנות של ילדה רעבה בת שלושה חודשים. אני רץ חזרה לאולם כאילו רגע השיא שלי הגיע ואני לא יכול להנות מזה.

ואני עומד שם משתחווה ואני מסתכל אל אביגיל שליד עמדת הסאונד והיא מחייכת ואני עושה לה דרך העיניים: "אביגיל, בואי נקפל, היא בוכה, זה לא מתאים".

ואז אביגיל מחזירה לי את המבט הזה שמאישונים לאישונים היא אומרת לי:

"זה בסדר, אחינועם תבין, כמו שאח שלה שנשאר בארץ יבין, זה המסע שלנו, זאת הדרך שלנו, היא תבין".

בין ההצגות היינו רק אבא ואמא, לא התמנגלנו בקפה, לא התקשקשנו עם יוצרים מחו"ל, בפאנל רק אביגיל הייתה, אני הייתי במנשא.

נענתי את אחינועם, לא שמעתי מילה ממה שאמרו עלינו מבקרי התיאטרון בגרמניה. מה שכן, המסדרון הזה תקוע לי בראש, כי עד היום,

גם אביגיל וגם אני ביחד ובנפרד, רצים הלוך ושוב 

בין הבמה עם הכפיים לבין הבכי והחיבוק.

(מוזיקה)

מערכה שלישית – זוגיות דרמטורגית. 

אפרת שטיינלאוף ודנה אתגר משוחחות.

-היי, אני אפרת שטיינלאוף ואני יוצרת תיאטרון במאית ומנהלת תוכן אומנותי.

-שלום, אני דנה אתגר ואני יוצרת תיאטרון, מחזאית, דרמטורגית ומורה לתיאטרון.

-דנה ואני נמצאות בזוגיות יצירתית כבר יותר מעשר שנים. לימדנו ביחד במגמת תיאטרון באור יהודה.

ויש בינינו שיתוף פעולה אמנותי כבר בערך חמש שנים. -כן, נכון, והתחלנו באמת עם הפרוייקט "רק בהצבעה", שהתחלנו לפנטז עליו ממזמן, בערך ממתי שהתחלנו לעבוד ביחד.

-נכון.

-אז אנחנו יצרנו ביחד את "רק בהצבעה", "מקסימום נמות", את "טרה אינקוגניטה" ואת "1948" ואני הייתי בזוגיות הזו בצד של הדרמטורגיה של כל היצירות האלה.

-נכון. אנחנו יוצרות בשיטה של Devised Theater זה אומר שאנחנו מתחילות עם איזשהו חלום, או רעיון ותשוקה לאיזשהו נושא, ואז אנחנו מפתחות אותו, שואלות עליו שאלות, מתבלבלות ובסופו של דבר יוצרות יצירה שעולה על במה ופוגשת קהל. אז אני רוצה לשאול אותך דנה, מזה דרמטורגיה בכלל ואיך זה עובד?

– אז קודם כל אני אגיד שזה מאוד מעניין להסתכל על זה מהפרספקטיבה של זוגיות. אם אני מקבילה את זה לזוגיות, כמו שאני מכירה אותה יש לזה הרבה כוח לצאת הרבה פעמים מתוך הוויכוח או הרגש שנמצאים אליו בתוך הזוגיות ולראות את התמונה הכללית.

ואני מאוד תופסת גם את עבודת הדרמטורגיה ככה.

קצת על איך זה עובד, אני חושבת שאחד מהדברים המרכזיים מבחינתי בעבודת הדמטורגיה זה קודם כל להיות במצב של הקשבה.

להקשיב לבימאית, להבין ממנה מה החזון שלה, איך היא רואה אותו ולהתחיל לפרק אותו ביחד.

בסוג העבודה שאנחנו עושות שהיא Devised Theater,  זה עבודה שדורשת דווקא ללכת במהלך אחר. זאת אומרת קודם כל לבחור את הנושא.

שאנחנו בדרך כלל בוחרות דברים שאני חושבת שהם מאוד בוערים בליבנו. ואז אנחנו עושות עבודה של איסוף חומרים.

קודם כל איסוף חומרים זה שלב מאוד מאוד כיפי לפי דעתי. כל דבר: מאמרים, סרטים, ציורים, פוסטים, בדיחות, כל דבר שקשור לנושא שבחרנו לחקור אותו לעומק.

ואת כל השפע הזה אנחנו מביאות אל תוך חדר החזרות, וממנו מתחילות לעשות איזושהי תגובה יצירתית לדברים מסויימים.

מאפשרות לחומר הזה להיות ההשראה שלנו. בניגוד לעבודה שהיא מבוססת טקסט, שכל הזמן חוזרים על טקסט.

אנחנו פה כל הזמן חוזרות לאיזושהי שאלת מחקר ראשונית. בהמשך העבודה אני חושבת שעבודת הדרמטורגיה הרבה עוסקת ב-לסדר.

לראות איזה חומרים לוקחים קדימה, מבחינת ההצטברות הדרמטית ומבחינת המסר או הרעיון שאנחנו רוצות להעביר. זה גם קצת כמו להרכיב פאזל.

זה הרבה פעמים שדברים נופלים בדיוק למקום, זה נורא מרגש. -מאוד מאוד מרגש,  אני חייבת להודות. מה האתגרים בתהליך הזהו?

גם מבחינת הזוגיות שלנו וגם מבחינת תהליך דרמטורגי שמתייחס למופע ולאו דווקא לטקסט? -אני חושבת שבדיאלוג מסוג כזה יש מקום מאוד מאוד מרכזי לכנות ואיך שמשחקים איתה. זאת אומרת, אני באופן אישי חושבת שזה נורא נכון לשקף הרבה פעמים גם את מה שקורה בתוך היחסים וגם את מה שקורה בחזרות או בעבודה לקראת חדר החזרות. מבחינתי אחד מהדברים המאתגרים, זה אם אנחנו פתאום מתחילות לא לדבר באותה שפה.

אני חושבת שבמהלך השנה הזאת באמת יצא לנו לעבוד הרבה ביחד, אני חושבת שמאוד גיבשנו איזושהי שפה, שהיום במשפט או שניים אנחנו יכולות להבין אחת את השניה מאוד. וזה היה מאתגר. זאת אומרת זה לא משהו שמגיע מהתחלה וזהו והוא שם. גם בין אנשים שיש בינהם כימיה מאוד טובה, אני חושבת שלבנות את השפה, זה אחד האתגרים הגדולים, אם אני מסתכלת ממש על המאקרו – על המאקרו. איך בונים את השפה? כמו בזוגיות.

איך בונים את השפה בזוגיות? 

-ואת האמון בינינו. 

-נכון, השפה המקצועית ולידה באמת האמון האישי. ובתוך אמון מבחינתי מאוד נכלל הדבר הזה שגם, הרבה פעמים, מותר להגיד דברים שממש ממש מטופשים. ואני מדברת רגע אפילו רק ברמה המקצועית.

או לא נכונים… או… אני חושבת שכמות הפעמים שיצא לי להגיד לך, אפרת, "וואי יש לי רעיון ממש-ממש-ממש גרוע", 

-ואז יוצא רעיון ממש-ממש טוב!

אני מתה על השלב הזה. 

-כן, ואז משהו ממנו פורח. אני חושבת שזה נורא חשוב, בתוך היחסים האלה, לפנות המון מקום לטעויות, לשטויות ולהיתוליות.

לטיפשות ממש.

-נכון. 

-לטיפשיות, להנאה, להנאה מהחומר. וזה בעיני גם קלאסי לזוגיות.

איך אפשר, רגע, גם אם אנחנו מגיעות לאיזה מקום והוא כזה: (בקול נוקשה) "נה נה נה", "ואנחנו לא יודעות".

וצריך רגע שניה לנשום בתוכו, לפרק אותו, ולחפש זווית חדשה אליו. לי הרבה פעמים הומור מאוד עוזר. ואני חושבת שאם לציין עוד אישזהו אתגר נוסף אני חושבת שאחד האתגרים המרכזיים בתהליך מסוג כזה, זה באמת העניין שאת לא יודעת מה הולך לקרות, כי כל כך הרבה דברים הם כאילו "לירות באפלה".

יש לנו איזשהו רעיון ואין לנו מושג איפה ואיך הוא יפגוש, איך הוא יתפתח ואיך יבינו אותו, מה יהיה הערך האמונותי שלו, איזה דימוי הוא יצליח לחולל על הבמה (במקרה של "רק בהצבעה"- בתוך כיתה). זה אתגר, והוא גם אתגר שמאוד נהנתי ממנו.

אני חושבת שגם את אפרת, אם אני לא טועה. -לגמרי, לגמרי. אני מאוד אוהבת ללכת לאיבוד ביחד, ולמצוא את הדרך, ולסמוך ביחד על התהליך

ובאמת לדעת שבסוף ביחד נצליח לצלוח את זה. 

אז אני אגיד רגע, מה אני מרוויחה מהעבודה איתך ומהזוגיות שלנו.

ואני חייבת להגיד שבתור במאית או יוצרת הרבה פעמים, אם אין שותפות כזאת, זאת עבודה מאוד "לבד".

כי בעצם אני יוצרת בדרך שהיא קולקטיבית והיא עם קבוצה ובדרך של Devised, שגם השותפות או היוצרות הן שותפות, אבל תמיד יש את המקום הזה שהאחריות היא עלי ואני צריכה להוביל. וכשאנחנו מובילות ביחד ויש בינינו את השותפות, היא שותפות שהיא בתוך התהליך וליד התהליך ביחד. זאת אומרת, את גם נמצאת איתי לפעמים בחדר החזרות, אבל את גם מלווה ומודעת לכל מעל התהליך ומסביב.

וזה נותן גם לא להיות לבד, גם עוזר בכל המהמורות, בתקיעויות, אנחנו פותרות יחד דברים, יש לזה גם ערך נפשי ורגשי, של, אפשרות לדבר על התהליך ולהיות שותפה לכל התסכולים, דברים שאני לא יכולה לשתף בהכרח את היוצרות. אבל גם באמת מבחינה פרקטית. ותמיד אני יודעת שזה יהיה יותר מחודד, יותר מדוייק ובסופו של דבר היצירה תעבוד יותר טוב.

בתחילת הדרך כשהיה את הרעיון ליצור את המופע "1948", שהיה בעצם שיעור היסטוריה רב קולי, הצעתי לך להשתתף בו, או להיות דרמטורגית, והפעם אמרת לי שאת לא תוכלי. והתחלתי את הדרך לבד, ובאיזשהו שלב הבנתי שאני לא אוכל להמשיך בלי דרמטורגית. אז עשיתי מסע של שכנועים אני זוכרת שעוד בקורונה ישבנו ב"פועה", בבית קפה, וממש ממש שכנעתי אותך וסיפרתי לך על מה שיש עד עכשיו, בעצם צירפתי אותך לתהליך.

ואני חושבת שמשהו בי גם נירגע וגם ככה, הרגשתי שהולך להיות טוב, כי צריך עוד עין חיצונית, וסמכתי על ההיכרות בינינו ועל הדרך המשותפת שעשינו עד כה. כי זאת שפה שאנחנו כבר מכירות. אז גם הכניסה שלך לתוך התהליך היתה מאוד אורגנית וטבעית ומאוד מאוד תרמה לתהליך.

בסופו של דבר גם זכית עליו בצל"ש, זה בכלל היה מרגש. 

אז בואי ניתן קצת תובנות מתוך העבודה המשותפת שלנו.

שלושת הדברים המרכזיים עבורי זה תמיד: הקשבה, הומור ותקשורת פתוחה. -נכון. -ואני אפילו חושבת שהם בדיוק בסדר הזה.

הם שלוש, ככה, אבני היסוד שמבחינתי בונות עבודה זוגית-תקשורתית טובה, בכלל בחיים ואני איישם את זה בתוך עבודת הדרמטורגיה, אני מרגישה שזה מעיף את העבודה קדימה.

-לגמרי. ואני אגיד שצריך באמת לסמוך על התהליך ולסמוך אחת על השניה, ושאנחנו יודעות את הדרך ושנגיע אליה יחד.

הפתיחות והכנות, באמת לומר הכל, וגם להציע רעיונות גרועים בלי שיפוטיות ובאמת בכלל להיות ללא שיפוטיות בתקשורת ולהנות, להנות מהדרך.

אז מבחינתי זאת מתנה גדולה, גם הזוגיות איתך וגם היכולת אחרי זה לפגוש עם זה קהל. -ותודה רבה שהזמנתם אותנו לפודקאסט "ללרלר" קצת, זה כיף. -תודה!

(מוזיקה)

אפילוג בינלאומי ואפילוג מקומי – אורלי רביניאן משוחחת עם הקולקטיב WWLAB

״שלום, אני ג׳וסלין יוצ׳יאה צ׳אנג מטאיוואן״.

״אני לורה טסמן ג׳ילט ואני מניו-יורק״.

״שלום, קוראים לי אוואן צ׳יצ׳יאס, ואני מיוסטון, טקסס. במקור, מטורונטו, קנדה״.

״שמי הוא צ׳אנג נאיי-וון ואני במאית מברלין, במקור מטאיוואן״.

״הי, קוראים לי ג׳יי סטרן ואני גר בניו-יורק״.

״אנני ג׳י לוי, ניו-יורק ובוסטון, מסצ'וסטס״.

ואני אורלי רביניאן, חברת אי"ב, במאית ויוצרת תיאטרון עצמאית, ובעשור האחרון אני גם חברת ה-World Wide Lab.

קולקטיב במאיות ובמאים מתשע מדינות שונות שחוקר בדיוק את הנושא שלשמו התכנסו.

ב-2010 הוזמנתי להשתתף במעבדת הבימוי השנתית של תיאטרון ה- "Lincoln Center" בניו יורק.

אן קטאניו מנהלת המעבדה קיימה באותה שנה ניסוי: היא ציוותה זוגות של במאיות ובמאים מרקע תרבותי שונה וביקשה מהם לביים יצירה משותפת.

לדוגמה, במאית יפנית שלא מדברת מילה באנגלית ובמאי ממוצא פורטוריקני מהברונקס, התבקשו לביים ביחד בכרט.

כלומר הבמאיות והבמאים לא הכירו לפני, לפעמים לא היתה להם אפילו שפה משותפת לדבר בה, ומיותר לציין שהם נשאו מטען תרבותי שונה לחלוטין.

השאלות שאן ביקשה להעלות בניסוי הזה, היו על אתגרי הבימוי בצוותא, איך זה משפיע על התקשורת בחלל החזרות ואיך נראה תיאטרון שמביימים אותו שני מוחות יצירתיים ממסורות תיאטרונייות רחוקות כל כך. התשובות לשאלות הללו היו מרתקות. ושניים עשר במאים ובמאיות שבתום המעבדה

הניורקית, שבו והתפזרו למדינות מהן באו, המשיכו להתכתב בנושא באובססיביות במייל ובסקייפ. התחושה הייתה משותפת  היינו חייבים להתמיד במחקר. והחלטנו להמשיך להתכנס אחת לשנה בערים שונות בעולם, במסגרת תת מעבדה שקראנו לה ה "World Wide Lab" (עברית: מעבדה חובקת עולם)

שנה אחר כך, הוזמנו לשהות אומן ב" Watermill Center" של רוברט ווילסון, ובשנים שאחרי הצגנו בברוקלין, המשכנו לרומא, אתונה, טאיפיי, טורנטו, ברלין…

כשבכל שנה הפעילות מתרחבת, השת"פים מתרבים, התיאטרון שלנו לומד לדבר עוד שפות, וכשהתחלנו לחשוב על חגיגות העשור – הגיעה הקורונה.

לישראל ה- WWLab כבר לא הספיק להגיע, אבל הפרק הזה של פודקאסט אי"ב, הוא הזדמנות מצויינת לשאול את החברות והחברים אחרי עשר שנים של מחקר עומק, מה הם בעצם למדו על יצירה בזוגיות?

״גיליתי שנדרשת כמות נכבדת של שליטה עצמית על תגובות רגשיות בבימוי (זוגי), גם אם כל מי שנמצא/ת בחדר מקצוענ/ית ומנוסה.

כך שהבמאי/ת צריכ/ה לא רק לבסס סביבת עבודה בריאה, אלא גם, לעבוד בשימור סביבת העבודה הבריאה״.

"הסוד הגדול שלמדתי בבימוי זוגי, ולמדתי את זה בדרך הקשה, זה לוותר על אגו. במאים/יות מורגלים/ות להיות הקול היחידי והסופי בחדר, כך שלתקשר בין שני קולות שיתמזגו לאחד יכול להיות מאוד משימה מרתיעה מאוד. אז, תבדקו את האגו שלכם, כדי להמנע מכל מיני דרמות".

"זה (בימוי זוגי) יכול להיות תהליך גיצי-כאוטי רווי בפחדים ומשברים.

אבל זה יכול לתת מזור לנשמה. זה באמת מלמד אותך להקשיב, ולהתבונן ולאמץ לזרועותיך את חוסר הוודאות ואת האפשרויות השונות".

"בימוי זוגי הוא מאוד מאתגר אבל עם זאת מאוד כייפי. במיוחד כשזה מגיע לשיתופי פעולה חוצי לאומים ותרבויות.

והדבר הטוב ביותר הוא שהתהליך הזה חידד את החושים והתפיסה שלי (כבמאית) אפילו יותר״.

״להיות עד כדי כך עמוק בתהליך עם במאי/ת-שותפ/ה, ולראות כיצד היא/הוא יגשו לדברים אחרת, ולקיים שיח מלא ופתוח כבמאי/ת לבמאי/ת זה משהו שאנחנו לא

זוכים/ות לו בעבודה היומיומית שלנו. בהחלט קיבלתי הרבה מההתנסות הזו. הדבר היחיד שקשה לי להודות לגביו, בבימוי משותף, הוא שאני לא יודע אם

שיתוף הפעולה באמת הוביל לעבודה טובה יותר. אני חושב שבמקרים רבים העבודה עלולה לסבול מפשרות רבות מידי״.

"לנסח את זה במילים פשוטות, תהליך יצירתי משותף,  כולל בימוי זוגי, הוא כמו הדרך לאורגזמה. כל דרך היא מאוד אינדבידואלית, אבל שאלת המפתח

שנשאל את עצמנו, היא לרוב זהה:  אם זה לא מעניק לנו יותר עונג ממה שאנחנו יכולים להשיג לבד, למה לטרוח להיות עם פרטנר כלשהו?".

אני מהנהנת פה ברקע. אבל מה הניסוי שלנו עשה לשלל היוצרות, היוצרים והאנסמבל איתם שיתפנו פעולה?

הרי גם הם היו צריכים ללמוד להתמודד עם שניים, לפעמים שלושה במאים, או במאיות בחדר אחד.

"צ'או, שלום, השם של הוא פרנצ׳סקו מאולה ואני מאיטליה". פרנצ'סקו הוא שחקן איטלקי ומוזיקאי שעבד איתנו בקונסטלציות שונות לאורך כמה שנים.

חשבתי שכדאי לשמוע את נקודת המבט שלו כשחקן ודרכה אולי להבין, האם בימוי זוגי הוא מפלצת דו ראשית, או שזה דווקא מאפשר משהו.

״בשביל השחקנים והשחקניות החוויה של לעבוד (בו זמנית) עם כמה במאים ובמאיות יכולה להיות מאד מעוררת אבל גם מאד מאד מלחיצה.

אנחנו תמיד לוקים/ות בעיוורון כשאנחנו עושים תיאטרון טוב. אין לנו

אפשרות לדעת איך זה הולך להיות מול קהל. אז צריך פשוט לעצום עיניים, לקפוץ, ולסמוך, לסמוך עליהם/עליהן.

אני חושב שחוויה כזאת יכולה להיות מאד מרעננת עבור כל שחקני/ית וכל במאי/ית״.

גם עבורי ה-WWLab היה תמיד מרחב של גילוי. דווקא כשלא הייתה לי שפה משותפת לדבר בה באופן ישיר עם השחקנים שלי, גיליתי איזו כוריאוגרפית שכנראה הסתתרה שם בפנים. חיבורים בין-תרבותיים ובין-שפתיים, הפכו לחלק המשמעותי ביצירה שלי. הדיאלוג הבימויי-צורני הפך להיות המרכז.

עוד מידע על הקולקטיב תוכלו למצוא בפייסבוק ובאתר, את הלינקים תמצאו כאן בעמוד של הפרק הזה.

בואו נשמע מה חושבים חברות וחברי אי"ב על יצירה בזוגיות. כן-כן או ממש לא?

"וואו כל כך לא"

"כן, בטח"

"לא מה פתאום, לא, לא, לא, לא"

"לגמרי כן, את כל הצחוקים ואת כל הקיטורים אפשר לעשות ביחד"

"אני סוליסטית בנשמה הלוואי שאני אלמד ליצור בזוג"

"רק שזו זוגיות של עבודה שהיא מאוד טובה. והאינדיקציה לכך היא פשוט זה שאתה לא רוצה לשכב עם הבנאדם אבל היית מוכן להתחתן איתו"

"בטח שעדיף לעבוד בזוגות, אחרת למי אני אוכל להתבכיין או את מי אני אוכל להאשים?"

"אי אפשר בלי, ואי אפשר עם"

"בקטע רומנטי- כן. בקטע מעשי- בשום פנים ואופן לא"

 תודה רבה שהייתם איתנו בפודקאסט של אי"ב – ארגון יוצרים עצמאים בתיאטרון ובאמנות המופע.

בתיאור הפרק תוכלו למצוא קישורים ובהם מידע על כל מי שלקח חלק בפרק הזה.

חוץ מזה,  ספרו לחברים, תעשו לנו לייק בפייסבוק – בקיצור – תפרגנו! וחזרו להקשיב לפרקים הבאים.

"אני בהריון וזה כן מתאים"

פרק שלישי – משבר

משבר! מי לא עובר.ת משבר בתהליך יצירה? ובכלל? שיחות בין יוצרות ויוצרים על רכבת ההרים המכונה "משבר". נעמי יואלי, דניאל כהן לוי, אלירן כספי, אודי בן סעדיה , אורלי רביניאן וטיפים להתמודדות עם משבר לקינוח. האזנה נעימה. הסרטון מלווה בכתוביות בעברית.

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים וכתוביות בעברית

אודיו

תמלול פרק שלישי

שלום לכולכם מאזינות ומאזינים, אנחנו בפודקאסט של אי"ב, הפרק השלישי. 

אי"ב היא עמותה – ארגון גג של יוצרות ויוצרים עצמאים בתחום התיאטרון ואמנות המופע.

בפודקאסט הזה נשוט בנהר היצירה העצמאית בישראל, נארח יוצרים, נשוחח עם יוצרות, נדבר על הצלחות, נדבר על כשלונות נספר סיפורים מאחורי הקלעים וננווט בין שלל נושאים שנוגעים ליצירה עצמאית, לתיאטרון עכשווי, תיאטרון חזותי, תיאטרון בובות, תיאטרון חפצים, תיאטרון תיאטרון.

כל פרק מחולק לשלוש מערכות ואפילוג ולכולם נושא משותף.

אה, ועוד דבר אחד למי שיאזין לנו בעוד שנתיים, שלוש ויותר: הפרקים הראשונים – מוקלטים בתקופת הקורונה. זה יסביר כמה מהנושאים שעולים בשיחות שתשמעו.

אני ענת רדנאי, ובדרך כלל אני מנכ"לית עמותת אי"ב. היום אני כאן, והנושא הוא משבר. 

מערכה ראשונה – הנקודה. דניאל כהן לוי משוחחת עם נעמי יואלי 

אני דניאל כהן לוי ולקראת הפרק של היום רציתי להתקשר למישהי מאוד מיוחדת עבורי, 

שאני מאוד מאוד אוהבת.

בכלל לא רציתי להקליט פרק על משברים אבל אז היה לי רעיון. נעמי יואלי היא האדם האחרון שאני חושבת עליו בהקשר של משברים.  

אולי בגלל שהיא אחת הנשים שהכי מצחיקות אותי בעולם, או בגלל שהיא לא מפסיקה ליצור, והעבודות הבימתיות שלה תמיד מרגשות ומפתיעות אותי בכל פעם.

ואני נהנת לראות איך היא יוצרת צורות חדשות ויצירתיות לספר סיפורים על הבמה.

ויכול להיות שדווקא בגלל זה בכל פעם שאני נתקלת במשבר אני נזכרת בחיוך במשפט שנעמי אומרת בהצגה שלה "אקס חמותי החורגת"

זה בעצם לא משפט שלה אלא של אגי יואלי, אקס חמותה החורגת. ונעמי עושה אותו הכי טוב.

(צליל חיוג)

-נעמי, היי זאת דניאל.

-מאמי!  היי! (צחוק)

-אני רוצה שתזכירי לי איך הולך המשפט של אגי יואלי בהצגה שלך, על משברים ביצירה. 

-אז אני לא אשאל אם את במשבר של "יצירה", כי היא אף פעם לא אהבה את המילה "יצירה". לא, "יצירה" אולי כן, אבל היא לא אהבה "יצירתי".  אבל בכל זאת, היא אמרה ככה "בכל עבודה, באמצע, יש נקודה, יש משבר" נקודה זה המשבר הבנת? 

-כן.  

-"יש משבר, הכל מת. העבודה מתה. בלי משבר אין. מי עוד לא עשיתי? טוב, אולי כוס אחת לשתיה אני עשיתי בלי משבר (צחוק) אבל פיסול בלי משבר, אני לא עשיתי. 

כשפתאום זה לא זה ואת רואה שזה מת, ואין מה לעשות ואז… מגיעה איזה נקודה… שהעבודה אומרת לי, זה החימר שאומר לי, 'זהו זה מה שאני רוצה להיות'.

ואז… זה תענוג גדול. לרגע. אם הוא אם באמת יהיה מה שהוא רוצה" . 

-אני מתה על המשפט הזה במיוחד "אולי כוס אחת עשיתי בלי משבר",  זאת אומרת קצת פרספקטיבה. (צחוק)

-אז מה את במשבר?

-מעמידה פנים שלא. (צחוק) כל הזמן אני חושבת מה אגי היתה אומרת לנו עכשיו. מה היא הייתה אומרת?

-בכלל? על המצב?

-כן. מבחינה "טנטטיבית רלטיבי" (צחוק)   

-היא הייתה אומרת, אני חושבת שהיא היתה אומרת, השבוע היא הייתה אומרת "שבאופן רלטיבי מצבה סנסציוני".

כי נגיד אם זה היה עכשיו, היא הייתה כבר בת כמעט מאה,  והיא הייתה  מקבלת כבר את החיסון הראשון.

 -ראשונה היא הייתה מקבלת את החיסון הראשון. (צחוק)

-"ראשונה, ראשונה, אחרי הזה, הנימן הזה, ביבי".

היא הייתה מקבלת ובצדק, מפני היא הייתה אחות של שני רופאים. 

-והיא הייתה נוסעת לשם "רק בטקסי" (צוחקת).

– "רק בטקסי, לא ברגל". אבל אני חושבת היה בטח מגיע אליה הרופא שלה, ד"ר סלומון האהוב, "המתוק, הקדוש ונותן לה זריקה והיה נגמר הדבר הזה של הקורונה וכל הגועל נפש הזה".

 היא תמיד נורא העריצה רופאים ומדע  ולכן אני דווקא אני חושבת שימים כאלה היו ימים אופטימיים בשבילה. 

-ומה איתך נעמי? את במשבר? -אוהו (צוחקות) אני בנקודה. 

 -את בנקודה. -אני מאוד במשבר. האמת היא שאני תמיד במשבר. את יודעת?

-זה כל כך מוזר. -למה? 

-אני רואה אותך הפוך כל כך. 

-באמת?

-כן. אני רואה אותך תמיד יוצרת. 

– מה את אומרת? מה פתאום. אני ממש בעצם במשבר מתמשך לגמרי.

המשבר הראשון זה כשעולה הרעיון. זה משבר גדול מאוד, כי השאלה "את מי זה בכלל מעניין?". והמשבר השני זה לאורך כל העבודה כי ברור שזאת "הנקודה והכל מת". (צוחקות)

ואני אפילו לא יודעת לעשות כוס בשביל שלא יהיה לי משבר (צוחקות). 

ואז יש את המשבר הגדול כשהעבודה יוצאת, של כל החרדות והפחדים.

ואז את המשבר הכי גדול, כשזה נגמר, ועכשיו מה יהיה, לא יהיה כלום. הכל הכל מת. 

אז עכשיו ממש בכל הנקודות האלה. 

גם אם יש רעיון אז את מי זה מענין, ולעבוד אי אפשר כי הכל מת, ו  אין עם מה לעבוד כי הכל ימות. (צוחקות) ואז אחרי זה נגיד שיקרה משהו אז פשוט "העבודה תהיה disaster" (תרגום: אסון) 

ככה אני. כל השאר זה רק, כמו שאמרת, העמדת פנים. 

-אז אצלי זה עובד מעולה, כי תמיד כשאני מקשיבה לך או רואה אותך או מדברת איתך,

 זה נשמע לי כמו מעיין שופע כזה. שרק בא לי לשמוע עוד, ולצחוק עוד ולדמיין עוד.

האמת שאני חושבת עכשיו שאני ממש מהר מהר צריכה לכתוב את כל הדברים שעוד  לא סיפרתי לך, כי לדעתי זה פשוט (צוחקת) "אוטוטו, אוטוטו זה הסוף".

-הסוף של מה?!  

-"הסוף של הכל" 

את יודעת, שאני זוכרת שאגי בסוף היא הייתה שבוע, או משהו כזה, בכסא גלגלים,

ויצאתי לטייל איתה ברחוב ליד הבית. 

ויצא הבחור הנחמד מהחנות וילונות, והוא הסתכל עליה ואמר לה ממש בצעקה גדולה ורמה: 

"אגי! מה קרה?". בכל זאת, היא הייתה בת תשעים ושבע כבר. 

אז היא הסתכלה עליו ואמרה לו "אני בעצמי לא יודעת". 

זהו, זה היה בערך שבוע לפני ש… לפני "הנקודה" הסופית.

-אההה.

-איך אפשר להצחיק אותך?  

-(צוחקת) שאלה טובה. ועוד אני אומרת פה בתחילת המפגש בינינו "את הבנאדם האחרון שאני חושבת עליו בהקשר של משברים", מיד את סותרת אותי. (צוחקת)

– זה באמת מאוד מאוד מוזר. אבל מה, את מכירה מישהו בלי?

-לא. רק כוס אחת אני מכירה בלי משבר. -כוס אחת! (צוחקות)

פעם שאלתי את דורון תבורי על איזה עבודה שהוא עשה, שהוא אמר שהולך נהדר, אז שאלתי אותו: "ומה עם המשבר?", אז הוא אמר: "אין משבר". 

אז אמרתי לו: "נשמע זחוח". -חשוד מאוד. -והוא כל כך נעלב. 

בהצגה הזאת הרבה זמן ישבנו אחד מול השני בלי לעשות כלום והיה רק איזה פתק בינינו. 

אז הוא כתב לי על הפתק: "זחוח?!" עם שלושה סימני קריאה ושאלה. 

אז כל מי שהוא בלי משבר נראה לי זחוח. 

 – אולי לא כל המשברים גלויים. -יפה מאוד אמרת! "זה מאוד נכון, בדרך כלל הם לא ממש גלויים". 

אגב, אני לא חושבת שמי שהכיר את אגי, חשב שיש לה משבר. 

-כן. -זה באמת זה היה משהו, איזה סוד כזה שגילתה לי, שמאוד מאוד עזר לי.

 כי תמיד היא נראתה מאוד בטוחה בעצמה.  

ואפילו תוך כדי העבודה היא הייתה מרשה לנו להכנס לסטודיו, והיא הייתה מורידה את הסמרטוט הרטוב, והיינו רואים את התחלת הפסל. שלא כל אחד יש לו אומץ לעשות את זה. 

-אבל הנה עשית את זה, הורדת את הסמרטוט הרטוב, ראינו קצת. נעמי'לה, תודה רבה. 

אני ממש מחכה שנשוב להתראות על איזה כוס קפה או על איזו במה, תלוי מה יבוא קודם. 

-"על איזה כוס קפה נכון. ותעזרי לי לצאת קצת מהנקודה. נכון?" -בטח. -ואני גם לך.  -בטח, נעזור ביחד. -נשיקות מותק. עבודה נעימה. -תודה רבה.  -ביי מותק. 

מערכה שניה – חרא של אולם. אלירן כספי

פעם בשנת 2002 אני כתבתי מחזה "ליברמן" והוא קיבל איזה פרס בפסטיבל בבית לסין ואני חשבתי, שהנה,  יעלו אותו, וכולם יראו כמה אני מוכשר ואולי אפילו ישלחו אותי לחו"ל,  לכתוב משם עוד מחזות ואני אהיה מין נער פלא כזה שכותב מחזות,  וזה לא קרה. אז אני עברתי מתיאטרון לתיאטרון והתרשמו מהמחזה.

זאת אומרת לא כולם, היה מנהל אחד שזרק אותו מהחלון, אבל כל תיאטרון שעברתי בו הוא רצה שאני אשנה את המחזה לגמרי. והיה פשוט שלב שדרמטורגים נתנו לי מחזות שהצליחו בתקופה ההיא,

ואמרו לי תעשה כמו המחזה הזה "ואז זה יעלה". 

ואני עשיתי מה שאני עשיתי ויום אחד קיבלתי טלפון מבית לסין שכן המחזה עולה. כן.. ממש ככה.  ואחרי חצי שעה הודיעו לי שחשבו על זה עוד פעם, והוא לא עולה.

ואני הייתי מתוסכל המון זמן, אולי שנתיים, ואז לקחתי הרבה כסף שחסכתי והעליתי וגם ביימתי את המחזה באולם תיאטרון גבעתיים.

ואני הייתי צעיר וטיפש ועשיתי את זה באולם הגדול של 394 מקומות, עם שחקנים טובים ששילמתי להם המון כסף, בשבילי, יחסית. ובמשך שנה אני הייתי רק עסוק בלהביא קהל.

בסופו של דבר בהצגה העשירית בא אחד המבקרים הכי גדולים. ישן מהרגע הראשון והתעורר בסוף וכתב שכל המשפחות אומללות בדרכן, כי זה על המשפחה שלי. אבל תלוי מי כותב את זה. 

אני נעלבתי,  גם ההצוות בתיאטרון גבעתיים גם נורא נעלבו כי הוא כתב שזה חרא של אולם, 

ולא שומעים הכי טוב, מאז הם עשו הרבה שיפוצים.

אני זוכר שהיה חג ונסעתי למשפחה המורחבת, והתפלאתי איך הכישלון שלי לא רשום על שלטי חוצות בדרכים וממש לקחתי את זה קשה. אנשים לא יודעים להתמודד עם משבר שלך. 

כולם אמרו לי לקחת " ציפרלקס" כי זה יכול לעזור ואפילו הוצאתי מרשם. 

ואז איזה ילד אחד בתוכי אמר שזה לא בסדר שאני אהיה ככה בדיכאון ושאני לא אשם כי זאת פעם ראשונה שאני מעלה מחזה על במה גדולה. ובעצם אני מאוד נהניתי מהתהליך של העבודה עם השחקנים, נהניתי לביים, נהנתי לתקן את המחזה לפני העליה, ואני הרגשתי שזה טבעי לי.

ואפילו מזה שהצלחתי להביא 3492 צופים לפי דו"ח פילת לצפות בהצגה הזאת.

בעצם הילד שבי היה גאה בי.  

אני זוכר שאמרתי לעצמי, בדעת מיעוט כמובן, שאני "בן אדם בשיקום מהטראומות שלו, ושאני ארשה לעצמי לעשות והיכשל".

אני אלירן כספי, יוצר עצמאי. יכולתי להקשיב לכולם, לקחת ציפרלקס, אבל המשבר הזה וגם אלה שבאו אחריו היו בעצם אדני הזינוק שלי לשנים רבות של יצירה. 

ואני גאה להיות זה שביים את ההצגה הראשונה של "לעזוב את פולה",  שנכשלה.

מערכה שלישית – האיש עם הפרח בפה. אודי בן סעדיה משוחח עם אורלי רביניאן

"בערב כשאמרה לי נערתי לך/ירדתי לרחוב להתהלך/והייתי הולך ומסתבך/מסתבך והולך/והולך והולך ומסתבך". 

ככה פתח נתן זך את הספר הראשון שלו "שירים שונים" וסימן לנו כבר על ההתחלה, את הדרך מפרידה, ממשבר, לתנועה, למוזיקה, לשיר. וזה בדיוק הנושא שאנחנו נדבר עליו. 

לי קוראים אודי בן סעדיה. אני מחזאי ובמאי, ואתם על הפודקסאט של אי"ב, 

ארגון היוצרים העצמאיים. ועל הקו איתי, אורלי רביניאן. שלום לך.

-היי אודי. 

-כיף לשמוע ממך. 

-כיף שהתקשרת.  

-כן, את רואה? את כל הדרך עשינו. אנחנו נעשה איזה מסעונצ'יק קטן. נדבר בין משברים ובין תהומות, לבין המקומות שבהם אנחנו יוצרים

בין טקסטים שמלווים אותנו לאורך שנים. ובמקרה שלך, ביקשת לדבר על יוצר מאוד מיוחד, 

לואיג'י פירנדלו ועל יצירה בשם "האיש עם הפרח בפה". 

אז קודם כל אולי תספרי לנו בכמה מילים, על היצירה בכלל. 

-לואיג'י פירנדלו, מחזאי איטלקי שכתב סיפור קצר, מוזר, שיח בין שני זרים, שני גברים.  

שנפגשים לילה אחד. אני נתקלתי בטקסט הזה כשהייתי נערה. ומשהו בו הדהד ככה באופן מאוד צלול אלי, והטקסט הזה נשאר איתי. ומשהו בטקסט הזה, שבמרכז שלו יש איזה משבר של כותב שלא מצליח להניח לטקסט, אני חושבת, עזר לי מאוד בתקופה שאני חוויתי משבר אישי. -אוקיי אז זהו, רציתי לשאול אותך באמת לפני שאנחנו צוללים אל תוך פירנדלו איפה זה פוגש אותך.

-"איפה זה פגש אותי" (צוחקת). -"איפה זה פגש אותך" (צוחק). 

באיזו נקודה, ומה פתאום זה קפץ? מה, בנסיעות באוטובוס לתלמה ילין? מאיפה? 

-בתלמה ילין, ככה כנערה, קראתי אותו לראשונה. כשהתחלתי לימודי בימוי, בלונדון, קניתי את ה-… זה אחד הספרים שלקחתי איתי חזרה ארצה, בחנות המחזות הלונדונית. 

ובעצם כשחוויתי שבר, הרבה יותר ממשבר, חוויתי אובדן משמעותי בחיים שלי, חזרתי לטקסט הזה, כמו צידה לדרך לקחתי אותו איתי. זאת אומרת הוא היה לי איזה עוגן או מגדלור שאפשר לי לראות באופן הרבה יותר בהיר את הכאוס שחוויתי בעקבות האובדן, זאת הייתה איזו קרקע לעמוד עליה, הטקסט הזה. 

-את רוצה עוד להגיד איזו מילה אחת, עוד להרחיב צוהר דק לגבי השבר או המשבר? -איבדתי את אבא שלי. וזה היה ה-before and after של החיים שלי, כן? (תרגום: הלפני והאחרי) 

השתנתי בעקבות החוויה הזאת שהיתה, התפרקתי לגמרי. אני אדם שבעת משבר מאבד את הקול השלו, זאת אומרת הקול שלי נאלם ב-אל"ף. פעם זה היה קורה לי ממש באופן פיזי, הייתי מאבדת את הקול.  

ובמרכז הטקסט הזה יש שתיקה מאוד גדולה. זה טקסט מילולי, אינטנסיבי מאוד, אבל כשפירנדלו חוזר ומשנה אותו כל כמה שורות הוא כותב "שתיקה". השתיקה הזאת, אני חושבת, זה המקום שבו זה פגש אותי. 

הצלחתי בעצם למצוא את הקול שלי בשתיקות האלה. כי פירנדלו כותב את השתיקה על דמויות הנשים. יש בטקסט הזה שני גברים שהם לא מפסיקים לדבר, ונשים שותקות. 

אני בהתחלה, כנערה, בכלל לא שמתי לב אליהן. רק מאחור יותר כשחזרתי לטקסט הזה, השתיקה שלהם היתה הדבר שהדהד לי. זה הדבר שרציתי להתעסק בו. 

-אני רוצה רק לחדד את הרגע הזה. אבל המקום של הטקסט בתוך ההוויה של המשבר, אם נקרא לזה. איך, את נמלטת לתוך לקרוא, לתכנן, או להתחיל לעבוד על זה.

 זה המקום שמחבר? זה המקום שמציל או מעיר או מחזק?  

-זאת הייתה קרקע לעמוד עליה. זאת אומרת, גם בעיצוב, כשעיצבתי את החלל בהצגה

רציתי שכל הבמה תהיה טקסט. בפרפרזה על "כל העולם במה", אז אני רציתי שכל העולם יהיה דף. זאת אומרת על הדף יכולתי למצוא קודם כל סדר ומבנה. 

 הקול של רטט, אבל פתאום מצאתי סדר. כן?

מה קרה לפני, מה קרה אחרי, מי אני בעקבות הדבר הזה. יכולתי למפות את מה שעובר עלי. 

אחת הפעולות הראשונות שעשיתי היתה להפקיע מפירנדלו את הדיו האדומה שלו, וכל הערה שלי על הדף הייתה באדום. בהצגה גם הקרנתי את הטקסט המתוקן שלי עם כל השינויים האדומים. 

כדי ליצר ממש ארכיטקטורה של שינוי צורה, ככל שהמחזה מתקדם אפשר לראות את הדיו האדומה משתלטת על הטקסט המקורי. עוד דרך בעצם, חוץ מהכתיבה שלי בתוך הטקסט

שעזרה לי למצוא את הקול שלי, בחרתי לשים על הבמה פסנתר. זאת הייתה החלטה, שבעצם הרגשתי, שלא רק בקול שלי אני עוסקת אלא בקול של הדמויות האלה, הדמויות השותקות. 

לא רציתי לדבר בשמן של הנשים האלה, זאת אומרת כן רציתי לתת להם מיתרי קול. 

-רגע מעדות אישית אני זוכר גם את הדימויים הויזואליים, אני גם זוכר את הפסנתר החשוף.

עומרי דגן נדמה לי הוא המלחין. -נכון.  -ממש יש משהו קרוע בעצם הנגינה. 

– ביקשתי ממנו בהתחלה לנגן, אתה יודע, על פסנתר תרבותי, קלידים, אבל לאט לאט, ביקשתי ממנו לפרק עוד חלק ועוד חלק, עד שהוא יוכל ממש לנגן על המיתרים. לתת למיתרים לרטוט בחלל.  

ולאפשר לנשים האלה לזעוק את השתיקה שלהן. פשוט לתת להן מיתרי קול, שהן כבר משמיעות את הקול שלהן, מהדהדות אותו בחלל, עוד לפני שהן, אתה יודע, מוצאות מילים. 

בתקופת משבר לאו דווקא מצאתי מיד מה להגיד. אני יכולה להגיד שגם עכשיו בתקופת המשבר הזה, שאנחנו חווים כעת, משבר הקורונה, אני לא יודעת אם יש לי משהו להגיד עדיין. אבל… אני מחפשת.

 אודי, אותי היה מעניין לשאול אותך, כמי שמתחיל את היצירה הבימתית שלו דווקא לא מהבמה, אלא מהמילה, מהדף, לבד בבית, לפני ששחקנים מצטרפים ומתחילה התקהלות חלילה. 

 במקרה שלך, יש לך משבר? זאת אומרת אתה קיבלת במתנה קצת שקט להעמיק בו, לא? למיטב הבנתי כתבת מחזה חדש בתקופה הזאת, לא? -כן. כן. מעניין. "שייקספיר בחווה הסינית" זה שם המחזה. 

וזה באמת מתחיל מאיזה שחקן שייקספירי, שיושב בבית, כלוא בבית ואין לו איפה להופיע, והבת שלו, בתו היחידה מנסה לעזור לו ואז היא מוצאת לו, לא עלינו, מועדון של נפגעי הלם קרב

בתור המקום היחידי שבו הוא יכול לתת את ההופעה שלו. אז עשיתי פה איזה חיבור גם לעולם התיאטרון גם לעולם המסוייט שלנו. וגם אולי ניסיתי להזיז את עצמי, להזיז את הדמות 

להוציא אותה מתוך המקום, הכל הרי מתחיל מזה שיש מגיפה והכל סגור והכל נסגר עליו, וניסיתי להוציא את הדמות ואולי גם אותי הלאה אל איזושהי התנסות אחרת.  

ואני משתדל, אני עכשיו עושה, אמנם בטפטוף איטי, אבל הדרך שלי היא לנסות לצעוד מתוך המשבר, מידי פעם להיפגש גם עם השחקנים וגם לטעת איזשהו שביל שיוביל אותנו לאיזשהו אופק.

כמו בסיום של קזבלנקה אם תרצי. (צוחק) אם אני לוקח את הדימוי הזה. 

-נתת רעיון למופעי תיאטרון חיוניים, במועדוני הלומי קרב. -כן, הולכים אל עבר השקיעה (צוחקים).

-וכקורא? התחלתנו בשאלה על טקסט כצידה לדרך בעת משבר. לך בתקופה הזאת היה איזה טקסט שהדהד אל תוך המציאות? 

-כן האמת היא שקורא הרבה אני חייב להגיד,  קורא יותר משקראתי בעבר. מה שלכד את עיני, גם אפרופו השיחה שלנו, זה טקסט מעניין, רומן מכתבים בין משורר שאני מאוד אוהב דוד פוגל לבין אשתו  

עדה נדלר. הם מכירים, ממש בקיצור, באיזה בית מרפא לחולי שחפת, היו פעם מגפות חמורות, הוא בכלל נשוי למישהי אחרת. היא יש לה ארוס בהמבורג. הם מכירים, מתאהבים

ואז היא צריכה להחליט אם לעבור אליו. היא כותבת לו מכתב רווי סבל ורווי תהיות "מה אני אעשה שם בפריז?". הוא אומר לה בכנות, פוגל היה דלפון שבדלפונים, הוא אומר לה 

"תשמעי אין פה עבודה. אין קריירה. אין עתיד. שום דבר לא מובטח. אבל אני מבטיח לך גם ברמה הרומנטית שנהיה ביחד". והוא מציעה לה הצעה, שהיא בעצם כמו, אני אומר שהוא נותן לה סיפור, הוא נותן לה שיר להאחז בו. 

הוא מציעה לה לא את היסודות דווקא, לא את הקרקע, לא את המוצקות, אלא דווקא מציעה לה שיר, סיפור, תקווה, משהו להאמין בו. ובאמת חשבתי שאולי מתאים את התחלנו עם שיר 

לסיים את השיחה הנחמדה שלנו בשיר, שבעיני, הוא שיר החרדה האולטימטיבי: "בלילות הסתיו נופל ביערים/עלה לא נראה/ושוכב לארץ/בנחלים יקפוץ הדג מן המים/והד נקישה לחה יעל באופל  

"במרחק השחור נזרעות דהרות/סוסים לא נראים/הנמסים והולכים"… וכולי וכולי. זאת אומרת המרחק השחור, הדהרות של סוסים לא נראים, החרדה האולטימטיבית שבכל זאת הולכת לקראת שיר.

אולי אחד השירים, היפים ביותר שאני מכיר בעברית. אז עברנו ממשבר ליצירה, משואה לתקומה.  אז תודה רבה אורלי! -נהדר. תודה לך אודי. -כיף גדול לדבר איתך. -בהחלט. כיף  איתך. -ביי, יום טוב. 

אפילוג – שאלנו את חברי אי"ב: מה עוזר לכם לצאת ממשבר?

הנה מה שהם אמרו לנו.

הדרך היחידה לצאת ממשבר זה לראות פרק של (הסדרה) "החיים עצמם".

לשמוע ישי לוי באוזניות, בבית או בים. 

לשים מוזיקה בבית בפול ווליום ולהתחיל לרקוד. 

פשוט להכנס לחדר חזרות ולעבוד. 

ללכת לבד לטבע, לים, למעיין.

או לצפות בהצגה ממש ממש טובה, או פשוט לנוח, לנסוע לאיזו חופשה. 

להיפגש עם השותפות שלי ליצירה ולעשות דברים מטופשים כמו קריוקי. 

להשאב ולהתאבסס על ספר בצורה שאני לא יכול לחשוב על שום דבר אחר עד שאני מסיים לקרוא אותו.

לרוקן ולמלא את המדיח כלים. 

 תודה רבה שהייתם איתנו בפודקאסט של אי"ב – ארגון יוצרים עצמאים בתיאטרון ובאמנות המופע. 

בתיאור הפרק תוכלו למצוא קישורים ובהם מידע על כל מי שלקח חלק בפרק. חוץ מזה ספרו לחברים, תעשו לנו לייק בפייסבוק, בקיצור, תפרגנו. וחיזרו להקשיב לפרקים נוספים.

"העבודה תהיה disaster"

פרק שני – קהל

קהל קהל קהל. מי הקהל שלנו? איזה מן מפגש יש לנו איתו? האם אנחנו חושבים עליו כשאנחנו יוצרות/ים? שתי שיחות על קהל, סיפור מצחיק ונוגע ללב על חווית קהל מיוחדת במינה, ועוד – בפרק השני של הפודקאסט של אי"ב. הפרק הוקלט בתקופת הקורונה – והגעגוע העז לפגוש קהל מורגש בו! האזנה נעימה. הסרטון מלווה בכתוביות בעברית.

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים וכתוביות בעברית

אודיו

  • 1:06 מערכה ראשונה – קהל ביתי. מיכל סבירוני משוחחת עם נגה סבירוני בורנשטיין.
  • 6:27 מערכה שניה – מעלית באדינבורו. דניאל כהן לוי.
  • 10:00 מערכה שלישית – הגאולה. שרון גבריאלוב משוחחת עם עלית קרייזץ
  • 21:28 אפילוג – מה הדבר הכי מוזר שקרה לכם עם קהל? חברי אי״ב עונים
תמלול פרק שני

שלום לכולכם מאזינות ומאזינים, אנחנו בפודקאסט של אי"ב, הפרק השני. 

אי"ב היא עמותה – ארגון גג של יוצרות ויוצרים עצמאים בתחום התיאטרון ואמנות המופע. 

בפודקאסט הזה נשוט בנהר היצירה העצמאית בישראל, נארח יוצרים, נשוחח עם יוצרות, נדבר על הצלחות, נדבר על כשלונות, נספר סיפורים מאחורי הקלעים וננווט בין שלל נושאים שנוגעים ליצירה עצמאית, לתיאטרון עכשווי, תיאטרון חזותי, תיאטרון בובות, תיאטרון חפצים, תיאטרון תיאטרון.

כל פרק מחולק לשלוש מערכות ואפילוג ולכולם נושא משותף. 

אה, ועוד דבר אחד למי שיאזין לנו בעוד שנתיים, שלוש ויותר: הפרקים הראשונים – מוקלטים בתקופת הקורונה. זה יסביר כמה מהנושאים שעולים בשיחות שתשמעו. 

אני ענת רדנאי, ובדרך כלל אני מנכ"לית  עמותת אי"ב . היום אני כאן, והנושא הוא קהל.

מערכה ראשונה  –  קהל ביתי. מיכל סבירוני משוחחת עם נגה סבירוני בורנשטיין

כשהתכוננתי לתכנית הזאת הזאת חיפשתי במחשב את תיקיית הקהל.  מצאתי בתוכה תמונות שלי מתחבקת עם הקהל שלי. לפעמים אני מרגישה שהקהל שלי מכיר אותי יותר טוב מכולם, ולא סתם מכיר, גם אוהב ומקבל אותי ממש כמו שאני: מלאת רגשות, מגזימנית ודרמטית. הכי טבעי לי להיות על במה וכל שאר הזמן אני בעצם מנסה לעשות אדפטציה למציאות. אני אוהבת לפגוש את הקהל שלי מבחינתי הוא לא רק צופה הוא ממש הבמאי שלי, הוא שותף ליצירה ואפילו מעין משפחה שבחרתי לי. כמו למשל אווה שפגשתי כשהופעתי בפולין עם הסולו "אמא של דיקטטור" בהצגה אני פונה אל הקהל והפעם פולין וזה, הקהל היה קצת בשוק. היה שקט באולם, אולם גדול, פתאום מישהי מהקצה של האולם צועקת ועונה לי כולה מלאה באנרגיות, נוצצת. בסוף ההצגה נפגשנו דיברנו שתינו והיה חיבור והיא הזמינה אותי לחנות שלה, אמרה שיש לה משהו לתת לילדה שלי. למחרת מסוקרנת הגעתי לחנות הופתעתי לגלות שמדובר בחנות לבגדי גברים, אווה נתנה לי שמלת פיית מתוקה. שמחתי והיא שמה אותה בתוך שקית. על השקית התנוסס שם החנות. "שפלר" – שם הנעורים של אמא שלי. אני מתגעגעת לקהל שלי, קהל מכחכח, קהל מגחך, משתעל, מתעטש, קהל מאחר, קהל בוכה, קהל צועק, זועם. רק תנו לי קהל, תנו לי קהל, לא מספיק לי רק הילדה שלי בבית שלי. כמה אפשר? נו

היום יש הצגה אה אה

היום אנחנו הולכים לראות אותה אה אה אה

כמו שאתם שומעים שאני פה עם הקהל הכי מסור שלי שנמצא איתי כל הזמן ורוצה שאני כל הזמן אהיה הקהל שלו.   אני מציגה בפניכם את האחת והיחידה, בתי נגה 

שלום זאת אני כן, אני נגה ביי. אני עכשיו שוב באולפן ביי. 

רגע נגה יש לי שאלה, את אוהבת לראות הצגות? -בטח 

מה את מרגישה כשאת קהל? -אה… מה את יכולה לעשות כשאת שאת לא יכולה לעשות כשאת בבית? -אה…

לעשות הצגות לאמא. 

אז מה את מעדיפה להיות על הבמה או להיות קהל?

על הבמה ולהיות קהל

הבנתי , אפשר לעשות את שניהם ביחד את חושבת? – כן. -אוקיי

אפשר פשוט לשבת פה ואז לעשות את ההצגה

אז באמת זאת הצגה הפוכה את מציעה

כן

את רוצה להיות בקהל ושאף אחד לא יודע שאת בקהל ובעצם את תעשי הצגה?

כן

רעיון

תגידי ואת באה גם להצגות שלי של אמא שלך?

לא

למה?

כי אני קצת חוששת אם אני פשוט אתגעגע אליך מאוד

כי מה? מה את תרצי לעשות?

לתת לך חיבוק ונשיקה

וכשאמא על הבמה אפשר לתת לה חיבוק ונשיקה?

לא

באת פעם להצגה שלי?

לא

אני זוכרת שבאת פעם להצגה שלי

איזה?

בירושלים, את זוכרת מה קרה שם?

לא

אני זוכרת מה קרה שם

מה קרה?

עלית לבמה והתחלת לזרוק עלי דברים ולקחת את התפאורה ולהרוס אותה ולשפוך צבעים שהיו שם ולבכות כמו משוגעת ומה קרה בסוף? כעסת עלי. היה לי מאוד לא נעים נכון? ומזל שבת דודה שלי דנה באה ולקחה אותך והמשכתי לשמוע אותך צורחת עוד הרבה זמן, זה היה ממש קשה, אז מאז אנחנו לא עושות את זה . מאז את כבר אומרת לי שקשה לך נכון? 

כן מאוד קשה לי 

לי זה קצת חבל כי ממש הייתי רוצה שתראי אותי עושה הצגות

אז בפעם הבאה שאת תעשי הצגה אז אני אבוא 

כן?

מתי שאני אהיה בת 6

הבנתי, ולמה נראה לך זה כיף להיות על הבמה?

ככה אפשר גם לא זוכרת מה רציתי להגיד…

תגידי, את מתאמנת בינתיים? בשביל להיות על הבמה? מה צריך לעשות כדי להיות על הבמה? 

לעשות חזרות 

נכון. 

אז את מתכוננת?

כן לפעמים

איך יקראו להצגה הראשונה שלך 

הבית של, של הבובות…

 אה, יש משהו די דומה, בית הבובות

מה צריך לעשות כדי להיות קהל?

פשוט לשבת בשקט (שרה) "לה לה לה לה"

אם הקהל יעשה ככה בהצגה שלי אני אשתגע, אם הוא כל הזמן יעשה לי "לה לה לה לה"

אבל זה אומר שהוא אומר שהוא אוהב את זה 

תגידי כשאת רואה הצגה את יושבת על הטוסיק שלך?

אני רוקדת ושרה "לה לה לה" 

כן את קהל מאוד פעיל, נכון 

טוב מותק שלי אנחנו צריכים לסיים, אז נצא לדרך. 

ביי. ביי ביי תודה. 

מערכה שניה – מעלית באדינבורו .  דניאל כהן לוי,

פסטיבל אדינבורו אני בת 20 , פעם ראשונה שנסעתי לבד.

אני גרה אצל בחור סקוטי שלא מבין בתאטרון אבל הוא ממש משתדל, אני נותנת לו את התוכניה שהיא בעצם ספר ענק באנגלית עם כל ההצגות, שאין שום סיכוי שאני מצליחה לקרוא לבד בלי לחטוף התמוטטות עצבים, ומבקשת ממנו לבחור בשבילי הצגות, התנאי היחיד הוא לפחות שלוש הצגות ביום. בכל ערב אני חוזרת עם עיתונים עם ביקורות חדשות והוא בוחר בשבילי את ההצגות של היום למחרת, הוא עושה כמיטב יכולתו לקלוע לטעמי. לרוב הוא לא מצליח, אבל אני מאושרת.

ביום האחרון בהצגה האחרונה, הוא שולח אותי לראות הצגה במעלית. זאת קבוצה שמופיעה במעליות כבר כמה שנים, בעבר הם ממש הופיעו בתוך מעליות, אבל היום הם משוכללים יותר, ויש להם מעלית שהם בנו בעצמם והיא מוצבת בפארק על רמפה. הסקוטי מלווה אותי למעלית ומאחל לי בהצלחה.

אני נכנסת פנימה. מימיני ומשמאלי שני שחקנים. ממולי עוד שני אנשים בקהל וזהו אנחנו חמישה. ארבעה גברים ואני. קצת מעט, מאוד אינטימי אבל האמת די מרגש! אף פעם לא ראיתי הצגה במעלית. תמיד טוב שיש בקהל לפחות אדם אחד יותר מאשר על הבמה. אז ככה שאנחנו בסדר.

המעלית נסגרת, האור יורד וההצגה מתחילה. פתאום אני מבינה שאני רואה הצגה על הסכסוך הישראלי פלסטיני. מימין חייל ישראלי משמאל איכר פלסטיני ואני באמצע. הפעם הסקוטי באמת השקיע. אולי זה היה המרחק מהבית, אולי כי כבר ראיתי הרבה יותר מידי הצגות במעט מידי ימים, אולי זה היה הקיטש במבטא הבריטי הכבד אבל בלי שתכננתי התחילו לרדת לי דמעות. 

 בהתחלה עוד ניסיתי להסתיר. אבל הכל כל כך קרוב, שזה כמעט היה בלתי אפשרי ודי מהר כולם שומעים אותי מושכת את האף ומנגבת דמעות בשרוול. וככל שההצגה מתקדמת אני ממררת בבכי יותר ויותר, שני האנשים הנוספים בקהל שעומדים מולי נוהגים בנימוס המחייב וממשיכים להסתכל על השחקנים ולתת לי קצת פרטיות. כולם משתדלים לעשות הכל כרגיל ונותנים לי לבכות כל כך יפה.

כשמסתיימת סוף סוף ההצגה, אנחנו מוחאים כפיים, וברגע שהדלתות נפתחות הדלתות ומיד כולם נחלצים לעזרתי, הם מאוד התרגשו שהתרגשתי.

ואז מתגלה האימה, שני האנשים הנוספים בקהל מתוודים בפני שהם בעצם המחזאי ומנהל ההצגה. לא רק שבכיתי בקולי קולות מול המחזאי, עכשיו אני גם מבינה שהייתי בעצם הקהל היחיד בהצגה, וכולם עשו את ההצגה הזאת בשבילי. לא רק השחקנים שיחקו, גם שאר הקהל העמיד פנים שהוא קהל כדי שלא ארגיש לבד. 

אני לא יודעת מה לחשוב כי אני לא מצליחה להחליט אם זה איום ונורא או נפלא.

אחרי שהביאו לי טישו, ווידאו שאני בסדר, אני זוכה בכרטיס במתנה להצגה הבאה במעלית. הפעם אנחנו 20 איש בקהל, ועוד 5 שחקנים כולם דחוסים לגמרי שאי אפשר לנשום ורואים את מופע האימים של רוקי, כולל נאמברים!

מערכה שלישית – הגאולה. שרון גבריאלוב משוחחת עם עלית קרייז

שלום אני שרון גבריאלוב ואני יוצרת עצמאית. בנובמבר האחרון, 2020, למקרה שאתם שומעים את הפודקאסט הזה עוד,נניח, 5 שנים או 50 שנה, זכיתי לחוות את עבודתה של עלית קרייז less alone city. 

 כן, לחוות זו המילה מכיוון שמדובר במופע תלוי מקום ובמקרה הזה במקום מאוד ספציפי שסביבו נוצרה העבודה- מתחם גינדי שהוא השוק הסיטונאי לשעבר בתל אביב.

בתוך כל שנת הקורונה המזעזעת הזאת ,יש מצב שזה המופע התרבותי היחיד שזכיתי להיות בו. כך שמראש באתי בלב פתוח ואפילו כואב. באתי בגעגוע לעולם שהוא מושהה, באתי עם הצמא והחור שבלב כיוצרת. אבל גם באתי כי כל כך רציתי להיות קהל של משהו, של מישהו . רציתי לקבל מנה  של ״אוכל לנשמה״ כמו שאומרים וגם אם לא אוהב את המנה, לפחות אתנסה במשהו חדש, מה אכפת לי?

לא ידעתי כלום על העבודה, פשוט באתי. במקרה של העבודה המדוברת הזאת, הקהל היה רק אני וזו תחושה נדירה ומיוחדת . לא הייתי לבד לרגע, הסיפור נסוב סביבי אבל מצד שני גם אני הוכנסתי לעולמן של הדמויות במופע והשחקניות (4 במספר) לקחו אותי לנקודות שונות וכל מה שביקשו, מבלי באמת לבקש- הוא שאתמסר אליהן. שאתמסר לרעיון למשך 45 דקות.

ואלה היחסים בעצם בין קהל לפרפורמרים לא? "בואו, תהיו איתנו, איפה שזה לא יהיה- באולם, ברחוב, במעלית ותתמסרו. אנחנו ניקח את זה מכאן".

כאמור, אם יוצאים מגיעים למקומות נפלאים. רציתי לשוחח עם עלית קרייז, היוצרת של העבודה הזאת- ומומחית ליצירות שמגדירות מחדש את המושג קהל ואת היחסים בין הצופים לפרפורמרים.

(צליל חיוג)

-היי. -עלית. -כן, היי, מה שלומך? -היי, זאת שרון, מה שלומך? -מה שלומך? -בסדר, נראה לי שבסדר גמור.

ש: עלית יקרה ,אני מתחילה באמת לשאול אותך על העבודה less alone city ,בעיקר בגלל שהיא יצאה בשנה בה הכל בוטל. כולל הקהל. את יכולה לספר לי איך התנהלת מול זה?

ברגע שהבנתי שיש אי וודאות בנוגע לכל דבר, הבנתי ש, אני, קודם כל, הדבר הכי ברור שנהיה, זה שאני רוצה להיפגש. קודם כל זה נהיה לי ברור.  הדבר השני שנהיה לי ברור זה שאני לא רוצה שאנשים יהיו עם עצמם בתוך עבודת סאונד בלבד כי אני רוצה להוציא אותם החוצה. אני רוצה לאפשר לאנשים לצאת החוצה מהעולם הפנימי שלהם ולהפגיש אותם עם אנשים. ואז העבודה הפכה להיות מעבודת סאונד בלבד לעבודה שיש בה סאונד אבל אחר כך הקהל ממשיך לשיטוט, שדרכו נפגש, לא רק איתי אבל, עם עוד שלוש נשים בגילאים שונים. והוא נפגש בעצם עם עצמו בכל מיני מצבים שונים של החיים, או שהוא חווה אותם כבר, או שהוא יחווה אותם. 

מדהים אז אני ככה אני התחלתי מהסוף ואני רגע חוזרת להתחלה שלך, למה לעשות את זה? למה שיתוף של קהל? מה החוויה שלך? מה מעניין אותך שם? 

החוויה שלי של שיתוף קהל התחילה למעשה לפני הרבה שנים כשקודם כל התחלתי לשתף אנשים, בעבודות שלי, אנשים שאין להם דווקא רקע של אומנות או תיאטרון או עמידה על במה. זה היה דווקא בחוץ לארץ. כשהייתי בשיתוף אומנותי עם האומנית אנטון מירתו , ודי מהר בעבודה המשותפת שלנו שנמשכה חמש עשרה שנה, הבנו שאנחנו מאוד מתעניינות בפסיכולוגיה שלנו, של אחת של השניה, אבל אנחנו מתעניינות באנשים זה לא רק אצלנו אלא באנשים. ואז התחלתנו לצרף אנשים לעבודות שלנו. כדי שקהל שמגיע לראות אתת העבודות יתחיל להסתכל על אנשים, יפתח את עיניו ואת ליבו לאנשים שבדרך כלל הוא לא שם לב אליהם, יכול להיות שהוא עסוק בעצמו ולא מתייחס אליהם. וגם למצוא את היצירתיות שיש בכל אדם ואדם, הדבר שכל אדם יכול ללמד אותי. במפגשים האלה, בעבודות האלה והיו כמה וכמה עבודות, אני מדברת על לשתף אישה בת תשעים בעבודה, ואחר כך לשתף ארבעים אנשים בעבודה, ואחר כך לשתף איש עיוור בעבודה. המון המון אנשים שפגשתי תוך כדי ומכל אחד מהם למדתי המון. וכל אחד למד מהאנשים משהו גם, המון. ופתאום נוצרה, תמיד נוצרה איזושהי קהילה בין האנשים, שבעצם, עבודת האמנות איפשרה להם להפגש.  

כן, כלומר בעצם שבירת הקיר הרביעי שלך, את פותחת את זה גם בשביל עצמך ולא רק לקהל, אז זאת סימבוזה אחרת לגמרי

לגמרי, לגמרי, ואני רוצה ללמוד גם כן. אני אף פעם לא באה גם ביצירה או בעבודה עצמה, ממקום של "אני יודעת" אני לומדת תוך כדי המפגש עם הבנאדם שמולי. אני יודעת מה המהלך, אני יודעת למה התכוונתי אבל אני משאירה המון מקומות שאני לא יודעת בהם, שאני רוצה להישאר מופתעת. מהמעבר הזה של לשתף אנשים בתוך עבודה, כשחזרתי לארץ, כבר לא הייתי בשותפות אומנותית, הייתי לבד, בעצם הפכתי את הקהל להיות השותף שלי. התחלתי לייצר עבודות שקהל, הנוכחות של הקהל, הגובות שלו, המשפטים שהוא אומר הם בעצם מייצרים את העבודה ביחד איתי. 

תגידי עלית, עולם הפרפורמנס בכלל ומופעים תלויי מקום מה שנקרא סייט ספסיפיק, קיימים כבר עשרות שנים בעולם אבל תמיד נראה לי, ויכול להיות שאני שוגה, שאיכשהו הם תמיד מתחת לרדאר. זה כאילו שמור יותר ליודעי ח"ן.

זה נכון. תראי, עבודות סייט ספסיפיק מן הסתם הן לא עבודות שיכולות להיות למשך זמן רב. הן תלויות מזג האוויר, הן תלויות לוקיישן שאולי בזמן אחר הוא ממולא בדברים אחרים בפעילות אחרת. לכן, לרוב, הם דברים הן עבודות שתהיינה בפסטיבלים. הן לא עבודות שירוצו כמו בתיאטרון שעבודה יכולה לרוץ כמה חודשים. אז הן תהיינה תמיד בפסטיבלים. גם הקהל, לא רק היוצר,  שיוצא מתוך אזור הנוכחות של עצמו, והולך ומשוטט ושוהה במקום, בחום בקור, ברעש, לא בטוח מה יאפשרו לי, יתפסו אותי , יגידו לי שאסור לי. כל מיני דברים כאלה. גם המשתתף צריך לצאת מאזור הנוחות של עצמו,  ולהגיד "אוקי אני אלך למקום הזה. אני לא מכיר אותו, אולי אני חושב שאני מכיר אותו אבל אולי אני אכיר אותו בצורה אחרת". זה דורש מאמץ משני הצדדים.

-כן, אני מסכימה איתך, אבל אני קצת מייחלת ומאחלת לימים שבהם מופעים כאלה יהיו חלק מרפרטואר של- ואני נזהרת במילה "מיינסטרים"-  של תיאטראות יותר ממוסדים, שהם יכולים חלק מהתכנייה השנתית שלהם ולא רק תלויי פסטיבלים. 

-נכון לדוגמה פסטיבל ישראל שרוב השנים היה תמיד בתוך בניין הממושטר של תיאטרון ירושלים עכשיו מוציא את עצמו לקהילות, לרחובות. 

-האמת שזאת דוגמה מצויינת באמת. 

– כן כיוון שאני חושבת שמעבר להכל, אמנות תמיד היא תמיד תלויית קהל ואנחנו רוצים להגיע לכמה שיותר קהל. ולא רק זה עבודות הסייט ספסיפיק הן לא רק  מאפשרות לך להסתכל על הכל מחדש, הן מאפשרות לך להתייחס למציאות שלנו כאן ועכשיו, להיסטוריה של המקום לעכשוויות של המקום, מה היינו רוצים לשנות במקום, מראש יש בעבודות האלה משהו שרוצה להגיד משהו גם על המקום, אבל המקום זה תמיד חברה, לכל מקום יש את ההיבט האנושי הפסיכולוגי שמשויך למקום הזה. אז אם אנחנו רוצים גם להוציא יותר את האמנות, גם להגיד משהו, גם לנסות לשנות משהו, אז אנחנו צריכים לצאת החוצה מתוך אולם שמור, מסוגר ונקי ונירטלי כזה. 

-כן אני חושבת במיוחד לאחר השנה הזאת, אם יש משהו שצריך למוד ממנו זה בדיוק את המסקנה הזאת. 

-בהחלט. 

-אז תגידי, נשארה לנו רק איזו דקה, אני רק רוצה לבקש ממך אולי יש לך איזשהו סיפור על חוויה בלתי נשכחת שחווית עם הקהל. 

-כן, אחת העבודות שלי, שהועלתה בפסטיבל מקודשת לפני שנתיים, וגם לפני שלוש שנים, זה היה על גג בית החולים "ביקור חולים" בירושלים, על קו התפר בין שכונה חרדית לשכונה חילונית.  רוב עיקר ביה"ח זה,  כרגע, מטופלת בביה"ח מחלקת יולדות בעיקר נשים אורתודוכסיות, אז כמובן ששהיתי הרבה בתוך המחלקה ובגג בית החולים, וזה היה צעד מאוד מאוד חזק, והתחלתי ללמוד ולהבין על כל הקהילה החרדית דברים שלא ידעתי עליהם רק משום שאני לא נפגשת איתם. אבל אחד הדברים שהיה מעניין, שבאחד הערבים, אחד הבעלים של הנשים שילדו שם הגיע לבקר אותה בבית החולים וראה שיש איזושהי התנהלות, איזושהי התרחשות, של האוזניות, לעלות לגג. רק אני רוצה לומר שהעבודה נקראה "אני רוצה לבקש סליחה" וכשעלית אל הגג עם האוזניות כל משפט התחיל בבקשת סליחה, בעצם ביקשתי שם סליחה על הכל, שקשור לירושלים, על העיר , לביה"ח , לחיים ולמוות. ואותו אדם עלה למעלה, ביקש אוזניות, ופתאום לקח חלק בפעולה אומנותית שבשום קונסטלציה אחרת הוא לא היה יכול להגיע או לדעת שדבר כזה קיים ללא היה בא לבקר את אשתו שרק עכשיו ילדה. וכיוון שזה היה, העבודה נעשתה בחודש אלול, חודש הסליחות והוא עלה וזה בסליחות, הצוות שתפעל את העבודה על הגג סיפר לי שהוא פשוט פרץ בבכי, וירד ואמר "מכאן תגיע הגאולה". אז ביקור כזה של בנאדם כזה שלא היה מגיע בשום אופן אחר לראות את העבודה, ופתאום משתתף ולהשפיע עליו ככה, זה משהו שמאוד מאוד מרגש אותי.

-זה סיפור ממש ככה, קורע לב

– כן, מאוד, מאוד, מאוד. וזה מה שיפה גם בעבודות סייט ספסיפיק, או עבודות שהן נעשות מחוץ לחללים שהם רגילים, שאתה באמת פוגש קהל. גם את יודעת, בזמן העבודה הזאת תינוק נולד. פתאום תוך כדי שצופה עולה לגג, עוברת מיטה עם תינוק שרק עכשיו נולד. זאת אומרת, הדברים שקורים, שמפתיעים, שהחיים מזכירים לנו כל הזמן שאנחנו בתוך איזהו מרקם אחר , שהרבה יותר חזק מכל אומנות שהיא בעצם.

-עלית, קודם כל תודה ענקית, אני ממש מרגישה שזכיתי, אמנם בטעימה קטנה והצצה, אבל ממש ממש נהנתי ואני מאחלת לך שתזכי ליצור עוד הרבה ולפגוש עוד הרבה קהל. אנחנו שמים לינקים לעבודות של עלית שתוכלו לראות בדף הפודקסאט הזה אז אתם מוזמנים לשוטט בין עבודותיה ולקרוא עליה. אז עלית, חיבוק גדול ותודה רבה

גם לך שרון, תודה וחיבוק. ביי ביי. 

אפילוג – שאלנו את חברי אי"ב : מה הדבר הכי מוזר שקרה לכם עם קהל?  

אישה יחסית מבוגרת פתחה לאורך כל ההצגה את העטיפות של הסוכריות הרועשות האלה ואז בסוף ההצגה היא טענה שהיא לא שמעה כלום ממה שהשחקנים אמרו. באמת?

שיחקתי קצינה נאצית כשעליתי להשתחוות אז איזה שמונה נשים מסתכלות במבטים כאלה חשדניים וכמובן שבסוף התברר לי שהן ניצולות שואה שבאו לצפות בהצגה 

העלתי מישהו באיזה קיבוץ לרקוד איתי והוא אמר לי "חכה רגע יש לי איזה בדיחה, תן לי להשאר, אני יותר מצחיק ממך".

ניגשה אלי והסתכלה עלי ואמרה לי "אני דווקא חושבת שאת בנאדם נחמד"

פשוט כל הזמן היה עם הסלולארי שלו 

ממש בסוף הראיון כשהבובה על היד שלי, חיה, תוך כדי שאני מתראיינת הוא נתן לבובה אגרוף 

בשורה הראשונה מישהי ישבה ואמרה "איזו חוצפה מה הוא עושה לעצמו פה תרפיה"?

לבשתי תלבושת כולה עשוייה מספוג והחזקתי לפיד, פתאום מישהו חטף לי את הלפיד ואמר לי "תשכנעי אותי למה שלא אדליק לך את התלבושת עכשיו"

 הם ישבו מבועתים לא זזו, הם נבהלו נורא

אני שואל את הקהל האם זה אשמתי או אשמתם, ומישהי בקהל צועקת "אשמתך"!

מישהי בקהל התיישבה ופשוט התחילה לספר סיפורים לשחקנית, במשך כמעט 10 דקות היא ניהלה דיאלוג עם השחקנית בתחילת המופע.

"סליחה הוא התעלף או שזה חלק מההצגה?" 

הן לא הפסיקו לענות לשחקנית, כל מה שהשחקנית אמרה הן פשוט היו חייבות להגיב

היתה תינוקת שבכתה כל ההצגה, ואמא שלה יצאה ונכנסה והניקה אותה  ותוך כדי ההצגה נשמע מציצות כאלה של הנקה.

מישהו שעלה לרקוד אותי כל כך התלהב שהוא תפס אותי במותניים והתחיל לנער אותי, והזמנו את המאבטח. 

הופענו עם ההצגה "הקמצן לאן" כשבמקביל הופיעה גם "הקמצן" עם יעקב כהן, בסוף ניגשה אלינו גברת שאמרה שהיא מאוד נהנתה ותודה רבה, רק אם אפשר לשאול שאלה "איפה יעקב כהן?"

תודה רבה שהייתם איתנו בפודקאסט של אי"ב – ארגון יוצרים עצמאים בתיאטרון ובאמנות המופע. 

בתיאור הפרק תוכלו למצוא קישורים ובהם מידע על כל מי שלקח חלק בפרק. חוץ מזה ספרו לחברים, תעשו לנו לייק בפייסבוק, בקיצור, תפרגנו. וחיזרו להקשיב לפרקים נוספים. ביי!

פרק ראשון – התחלה

בפרק הראשון נתחיל מההתחלה…יוצרות ויוצרי תיאטרון עצמאים, משוחחים ומספרים על התחלות. איך הבנת שאת רוצה להיות יוצרת עצמאית? איך התחלת? איך מתחילים יצירה חדשה? ועוד. האזנה נעימה.

ווידאו עם תרגום לשפת הסימנים

אודיו


הפרקים מתורגמים לשפת הסימנים וניתן לצפות בו בערוץ היוטוב של אי״ב 

עריכה – דניאל שמר
תרגום לשפת הסימנים – תומיליו מינץ 
עריכת ווידאו ליוטוב – תום וליניץ
תמלול וכתוביות – עתליה זהבי
הפקה בפועל – דניאל כהן-לוי ושרון גבריאלוב
קריינית – ענת רדנאי